读文章『崔凯谈《不差钱》:最初设计“小沈阳”退了小费』后我感到有些地方值得持续回味。

一，小品实际上是凡人琐事的自然呈现，赵本山强调他的小品中的角色不能飘起来，要实实在在地站到地上，说农民的话，做农民的事。

二，央视晚会小品创作和观看双双进入了一个疲劳期，创作者江郎才尽、穷途末路。观众欣赏疲劳，品位提高很难被轻易逗笑。另外，宣传性与艺术性一者进另一者就退，春晚舞台无疑是一个选择宣传性的舞台，观众容易不买账。

三，单纯依靠语言上的包袱不足以使得小品出彩，反而容易缺乏表现力和感染力，容易走入格式化、单一化的死胡同，不差钱小品的优势在于里面有二人转的影子。

四，小品没有完整的戏剧结构，它是一个高潮艺术，讲究片段的精彩，所以拿掉了小沈阳退还小费的环节，此处改动不影响全局。

对于第四点我认为非常有趣，崔凯认识到，小品实际上没有戏剧结构，反而是片段重要于故事，片段实际上就是一个铺垫和高潮（笑点）的结构，故事发展的好的重要性不如高潮进行的精彩的重要性，我激进的认为甚至喜剧可以大大削弱故事性，就算降格为段子又如何，比较纯的喜剧依旧有可能是精彩的喜剧。

关于第二点，我实际上想过很多，创作者江郎才尽实际上是被宣传性取向给逼的，那样的内容创作有悖喜剧原理，观众疲劳实际上是观众不再进行喜剧信用的贷款，春晚透支了喜剧信用。

我不断的思考，一台晚会里，语言类节目究竟是什么角色，唱歌、跳舞、戏曲、杂技、武术再精彩，里面没有地方承载故事，或许有价值观传达但我很难想象它怎么和语言类节目拼，语言类节目是一台晚会的灵魂，语言类节目是一个人的头部。

2024/02/14

爽文故事、喜剧故事、恐怖故事三者有什么相同或者相似之处吗？

先看一下喜剧故事，喜剧主体为达成某事或避免某事，虽无全知视角、强大能力，却坚持用自己的世界观判断，做自己认为对的事。爽文故事改变了上述过程，将无知与无能力改为了具有一定的全知全能，恐怖故事的与喜剧故事类似的地方在于同样没有全知全能的人物，人物的结局各不相同，但是引入故事的过程需要体现恐怖故事里普通人这个主体的无知，我认为正如喜剧人物无知无能引人发笑，恐怖故事正是依赖普通人的无知无能引人恐惧。

不只爽文、喜剧、恐怖这三者，我认为故事艺术本质上很有可能是相通的，故事以不同的手段激发不同情绪，悲剧故事里也是角色基于自己的世界观为了走向自己希望的结果做自己认为对的事，却不幸的未成功（成功了就不是悲剧了），同样依赖人的无知无能引人遗憾继而深思，它是通过人类本身并非神一样全知全能却往往选择人性的升华来制造崇高。似乎可以说，爽文是逆悲剧？

回想一下情绪，有高兴、信任、害怕、惊讶、悲伤、厌恶、愤怒、期待，简化一下，高兴、害怕、悲伤、愤怒。

我的又一个问题是，喜剧、鬼故事、悲剧、爽文都能找到自己的位置吗？我认为喜剧对应高兴，鬼故事对应害怕，悲剧对应悲伤，同时我可以发现应该有这样一种剧目，他的作用是看了让人愤怒，或者说根据情绪的占位，应该有一种怒剧。爽文有可能不是单纯的高兴，而是一种不在情绪轮上的快感。

所谓的怒剧，我认为是明明在主人公力所能及的范围以内可以达成他原本欲求的某事，主人公却没有那样做导致的一种愚蠢产生，或者是主人公拥有一种让人反感的世界观，导向一种愚蠢。与喜剧的愚蠢很有可能根本相反，并不能混为一谈。怒剧才是爽文的完全对立面，它能制造不快感，悲剧并不是爽文的对立面。尽管怒剧并不存在，而且没有人主动去制造，不过依旧有很多作品达到了怒的效果。

另一个思考，爽文让人高兴快乐甚至笑，它的机制是否是笑之五感的5呢？

2024/02/13

因为思考到了喜剧舞台上老年女性少这个问题，我就特别的分析了一下为什么老年女性演喜剧不容易，以前想过罗宾·威廉姆斯、金·凯瑞为什么抑郁了，实际上喜剧演员累的很，赵本山在被杨澜访谈时说演小品不容易的在什么地方时说总是谈到累，圆桌派访谈王晶时提到喜剧演员最累的是要说服自己这样演，比一般正剧要累十倍。赵丽蓉、宋丹丹一个是戏曲舞台一个是话剧舞台摸爬滚打数十年的专业女性演员，可能也会存在喜剧表演的累，这种累在春晚政治影响之下可能会放大十倍，也就是说，春晚是一个给演员压十倍压力的舞台，而喜剧对于男性来说是一个比平常剧目高压十倍的剧目，对于女性来说，喜剧则是二十倍压力，于是两者叠加，简直是一个十倍乘以十倍、二十倍的压力情况。即便是老戏骨也可能受不了，只有在松弛的情况下，老戏骨发挥才会如鱼得水。

很有可能当人进入老年，心灵上的肌肉将会退化，一般会坚持不了这种累，导致不能再说服自己继续下去扮演喜剧角色。

再说到喜剧演员本身，我认为喜剧舞台上主演的颜值处于中等以下是最好的，因为喜剧毕竟是讲究差势的，越低越有笑，越高越接近美，则只会折煞喜剧，因为喜剧本就不是一个美的艺术，而是一个僵的呈现。补充一点，在下意识的情况下，几乎没有人看得起喜剧与喜剧演员，这点估计会让很多喜剧演员痛苦不堪。

贾玲胖之前出现在央视春晚过，胖了之后也出现过，两者对比，高下立现。赵本山的样貌也是正如我所说，中等以下。

再说一个我认为喜剧最适合的场景、情景，人物最好处于人民群众平均数水平或者中等以下的经济水平，景观是人民群众心目中的略微贫穷为最好，前提是如果喜剧舞台要表现明显的经济情况，并不是说完全不能表现大富大贵，毕竟越弱喜剧差势越大。我想差势是喜剧辗转腾挪的空间，差势大将如鱼得水，差势小将很难做。我这是基于差势这个理论所作出的一些逻辑上的猜测，实际上完全可以找出许多反例，反例的原因实际上是不在此处找差势。

看了圆桌派访谈王晶后我得到了很大的启发，关于笑之五感实际上就是对社会的各个方面的逐一攻击，我罗列一下分别看一看：

●1.虚幻满足感：肆意挑战社会上的性禁忌、排泄禁忌。●2.优越感：颠覆了合乎于社会规范的行事方式、说话方式、装傻子装憨子、或是暴露自己的缺点。●3.讽刺宣泄感：攻击了社会存在已久，广泛且深入人心的弊病。●4.不协调落差感/预期打破/失谐：一种包罗万象的攻击的概念，它就是攻击本身。●5.获知欣喜感：我没有想清楚，但是我认为这个攻击一定是极具智慧的攻击。

听博客节目没理想编辑部采访六兽、蒋龙，没理想编辑部采访土豆，听了这两期节目，我想我得到了一些启发，首先蒋龙的创作模式是自己已经找到一些需要在舞台上展示的东西，编剧所做的就是配合他不突兀的展示出来，编剧六兽提到作弊的方式就是套入天然冲突源，比如丈人与女婿，杀手与肉票之类的，它们这些冲突源必然会导致有戏发生。而土豆的创作过程就是两种，他认为许多人都有这两种，第一种就是缪斯握住了我的笔，短时间内灵感爆发写出了一个喜剧，第二种就是憋出来的作品，需要花大量的时间仔细打磨推敲。

首先假如说我有一个日常生活里开过的玩笑，人人都认为很好笑，因此它很好使，于是围绕着这个笑点可以进行喜剧的生发。假如好使的不是一个笑话，而是一个才艺表演，也可以基于这个为根，长出一颗树，比如套上一个结构试试，假如不合适换一个试试总会找到合适的。这是一种喜剧灵感变成喜剧的方式。关于卖拐小品我还有印象的是，范伟一直想要推进一个以动作出彩的喜剧，在编剧提供的故事结构中，他找到了动作的载体。

缪斯握住了我的笔这种类型一般是一个突然的灵感骨架出现，然后自己去填肌肉，但我认为这个灵感往往是潜意识里的东西浮上来，一般不会是上天的馈赠，80%的功劳要归功于自己日常的积累。

让我感到神奇的是土豆的这种明显特立独行的创作风格，听访谈节目说他的作品排演的时候让表演培训老师都懵了，因为这种喜剧他们没有见过。这给予我一个启发。我问自己喜剧是否必须以故事为载体，这是不一定的，特别是越短越不能用故事装载，并不是说故事不好，而是故事的非必须性。我又问自己喜剧的主题是否必须是人，不一定，只要喜剧主体是个有意识的生物就可以。喜剧有什么是必须的吗？我认为如这句话所言，一个人说了一句好笑的话和一个好笑的人说了一句话是不同的，一个人做了一件好笑的事，和一个好笑的人做了一件事不同，喜剧里，人和事起码要有一个好笑的（最好是好笑的人），都好笑当然是是皆大欢喜，我认为喜剧就是这样的。在笑之五感里，这就是4和2的区别。

如果有故事，则《超棒喜剧这样写》、《单口喜剧进阶指南》里的内容很有参考价值，我这样总结，喜剧主体想要达成某件事情或者避免某件事（或两者皆有，因为最起码要使得喜剧运转起来），他并非全知全能（即非英雄，他越像一个普通人越好，甚至低于普通人，从信息量上看，喜剧人物必须有所不知，在信息量上，最好是这样的喜剧当事人<观众<演员），但对目标依旧坚持（如果某个时刻他放弃了，不坚持，则可以说是一个正剧时刻），为了达成目标（目标是获胜，结果可以是不能获胜，其实并非不能获胜，也可能在无意间获胜），他需要做一些他认为对的事（带来一种自私的结果，不管观众认为有多荒谬、傻气，没有人想要看起来像傻瓜但喜剧里的演员就是得这么做，这也是喜剧演员需要克服的巨大心理障碍，切忌装傻充愣，设计傻的行为非常简单，但缺少理由是一大硬伤，喜剧主体做什么事的原因是因为这对他来说是正面的），这种行为反应了喜剧人物的世界观（世界观取决于人物前史，在一个喜剧里世界观需要一致，人物经历了什么样的冲击和内心挣扎使得人物对世界产生了什么样的新看法就是人物弧光，喜剧里不强行要求要有这种转折。直线波浪线世界观是这样两种人，装傻担当以愚蠢来制造笑料，吐槽担当是一个清醒的正常人）。 我看喜剧灵感大致分为这样一些，第一是典型的黄段子屎尿屁，太低级，范围太小就这一些东西，人成年之后肯定是越来越熟悉这种黄腔或是低级笑话。第二是自身遇到的囧事，别人遇到的囧事，是因为人不具备达成目标的眼光、手段而导致的错误和糗事。第三是社会上人们深恶痛绝的假恶丑现象应该记录下来。第四是一个个的洞察，对生活、社会的感悟，或者单纯就是一句反应现实的俏皮的话，或者一个个奇怪的可笑的事情，在生活中已经验证了的笑话或段子。

2024/02/10

我认为实际上喜剧的灵感和其他故事的灵感来源没什么差别，比如喜剧的灵感拐个弯就可以做一个悲喜剧或者说叫正剧，再变化一下拐个弯，就可以做一个悲成分比较大的悲剧。

比如卖拐小品来自于一个上肢骨折的病患的遭遇，医生由于看错了片子，告诉患者腿有问题，患者吓得立刻瘫坐，就是这样一个好腿因为语言出了问题的结构。巧合的是，我看崔凯也写过一个以此为灵感的小品，说的是一个城市中产妇女找人为她的老公进行体检，然后这个替人体检的装修工拍胸片之后发现异常，被老专家查出肺部疑似有肿瘤，从此装修工吓得瘫软，最后扒开衣服发现内衣上有一块油漆，胸片只不过是这个油漆的影子。

我认为上述故事是那个语言对身体力量灵感的变体，一旦转个弯，完全可以成为一出悲剧，比如说装修工查出来真正的尘肺病。

说完喜剧的灵感思考，我还想说一说喜剧甩动观众的理论，喜剧，是一种频繁制造意料之外的艺术，老套的东西往往观众一下子就猜到了结局（被观众猜到的东西观众绝对不会笑的），大大减少了意料之外，因此极大程度的削弱了笑之五感的4，所以说我认为目前央视晚会喜剧的一大弊病就在于被观众猜到了大多数，如果央视晚会喜剧想要重新回到黄金时代，无非就是逃出窠臼，从肢体、语言、故事结构三者着力，并充分思考怎么调动笑之五感的234，组装一辆性能极佳的车去甩动观众（积极的制造意料之外），而不是配一辆牛车，四平八稳的运动。喜剧可以有主题可以没有主题，有主题不是不好，而是说如果观众不感兴趣这个主题、甚至让部分观众感到冒犯（冒犯在喜剧之中也属正常），这就不是一个正常喜剧，本来就是一辆牛车，还臭气熏天，就很可怕了。我以为除了零星佳作，目前的央视晚会喜剧不过就是一辆只能上非机动车道的电三轮，假设他能疾驰在机动车道上，也并非不是不能甩动产生漂移感，只是它被束手束脚，卖拐小品这种严格审核机制之前的东西才是一辆性能佳速度快控制力强的疾驰在赛道上的性能车。

我这样总结人们对于主题的感受，第一种：金主题，当这个主题被制作成故事讲了一个开头时，听众会产生浓厚兴趣，并主动询问，要求继续讲继续说，这意味着观众听到此种主题后，产生了一些即视感、萌发了兴趣，认为故事对于听者具有很重要的意义，说洞察人生真谛太高了，但也可以说人能从中借鉴到很多有用、有意思的东西。第二种：银主题，当这个主题被制作成故事讲了一个开头时，观众的兴趣程度一般，不一定主动追问然后呢，仍会饶有兴致的听着，这意味着这种东西虽然自己没遇到过或没有亲身体会，还算属于有意思。第三种：铁主题，听众听到此主题时会感到略有奇怪，听众由于没有即视感之类的感受，仅仅是基于礼貌暂时有耐心，他们会听一听，当仍旧没有有趣的东西使得耐心消耗完毕，他将不再注意。第四种：垃圾主题，即提出时便让听众厌烦的主题，因为某些原因，观众对此主题既无耐心也无礼貌。涉及的主题是一个社会上90%人都有体会的东西比讲社会上10%人有体会的东西要好得多。

喜剧如果有故事要讲，故事设计的合理是很重要的，不合理就是硬伤，不能因为要硬凑冲突就不顾逻辑。

所以在我看来，喜剧需要有这几个要点需要注意，1.主题，分为金银铁垃圾四个等级。2.故事事件设计，出彩的故事各有特色，不出彩的有几个共同点，有逻辑缺陷、硬伤、生硬、突兀等等。3.人物，同样，出彩的人物各有特色。4.情绪，喜剧这里主要有笑之五感构成，另外，因为还存在煽情的喜剧，情绪里面有感动，我认为对观众情绪/笑的调动如同汽车甩尾，只有甩动了才可能产生笑，由此产生了高性能跑车、汽车、电三轮、牛车的区别。5.上文没有提及的一项目，情感，我认为对于一个陌生的喜剧人，喜剧观众对演出者的情感可能是稍有期待，先“贷款”给他一点点喜剧信用，让他展示一会儿，一旦表现不及预期即刻失去兴趣，对于喜剧大师，观众对其的情感可能十分深厚，可以十分有耐心的听他讲话，例如央视晚会喜剧在黄金年代即90年代积累了巨大的喜剧信用，人们年年翘首以盼，后来这个喜剧信用产生了一个大崩溃。另一种情感是喜剧表演让观众本身产生的情感，这可是喜剧的大敌，一旦观众投注了任何同情之类的情感，会大大损伤喜剧。这里有一部分是从《不开玩笑》里得到的灵感。

说到看喜剧时的情感，我心中念念不忘的是赵丽蓉，形象是一个出身农村机智勇敢老太太形象，非东北、女性、老年喜剧人，这里面的每几种本就不丰富的元素一组合就很是稀有，她也证明了非东北口音（比如唐山口音）也是可以像东北口音一样屹立在喜剧舞台上。由于她作品的质量以及从建国前就开始积累的演出经验，同样积累了巨大的喜剧信用，人们对这个形象津津乐道。这番思考让我意外的发觉了一个很悲伤的事实，央视晚会喜剧产生了一个巨大的年龄断层，几乎老年人都是扮出来的。

2024/02/09

对于灵感，我又看到一个补充，麦基《故事》认为，故事艺术已经成为人类灵感的首要来源，整治人生混乱的方法，洞察人生的真谛。我们对故事的欲望反映了人类对捕捉生活模式的深层需求。我想到生活模式也许实际上就是由人物前史形成的性格、心态等等的集合，这个东西确实是灵感的一个来源。

接下来我又想到，实际上关于艺术创作（主要是喜剧的）的篇幅是一个很重要的事情，一个1、2分钟的表演实际上承载不了什么内容，在喜剧表演上，或许只能简单的用最简单快捷的方式铺垫，然后尽快按秒掐时间的抖包袱，短视频就是一个例子，一个100到300字左右的文本假设是笑话，差不多也是简单的一个铺垫一个抖包袱。也就是说时长太短，结构的变化就极为有限。

如果持续到10分钟±5分钟，或1500字左右，这就可能承载故事了，我看到脱口秀、小品、相声、二人转的说部分都能在这个时间展开它们自己独有的一个结构，没有故事的纯粹喜剧也适合在这个时间段，因为我认为长一点的喜剧最好是带有一个故事。20分钟±5分钟，3000字左右，故事就是一个非常有必要的东西。这两种字数似乎都是微型小说的范畴。

我认为段子是笑话的复杂形式，或者说笑话、段子、喜剧故事只是按照混凝度越来越好排序的喜剧文本，是一段连续的光谱，分界是不显著的。不选择故事进行娱乐时，堆段子也是一个选择。

长篇小说能承载艺术内涵比短篇中篇多吗，我认为对于长篇小说的认识里莫言“捍卫长篇小说的尊严”一文还是比较有内涵的，长篇不得不长是因为它有空间容得下大苦闷、大悲悯、大抱负、大精神等等。微型小说、短篇小说、中篇小说、长篇小说，如同盆景、宅院、园林、故宫，或者说雀、猫、狮、鲸。麻雀有五脏六腑，微型小说能运转故事，不过没有鲸的气魄而已。

我突发奇想，故事的长度和故事的好坏，就像生物体型和生物寿命一样，任何长度的故事都有垃圾故事，就像生物生命的早夭，但是故事的长度决定了故事好的上限，长篇小说故事好的上限如同大型生物的上限命长，小型生物(类比微型小说、短篇小说)也有在同类当中寿命很长的佼佼者、异类，那便类似很好的小说（即在麻雀一般的五脏里运转出很强的机能）。

什么样的艺术/故事/喜剧立得住，通过它能洞察人生的真谛这种要求实在是太高了，不过我认为起码是要沾生活的边，脱离群众/大众是要不得的，这种艺术群众感到熟悉、好像自己见过，那便是好的（有点像真善美里的真），群众感同身受、好感兴趣、认为好有意思、欣然接受其立意，那便是好的（有点像真善美里的善，就算没有上一条，有这一条也合格了），剩下的才是美。我想这不是一个只对故事起作用的判断，影视绘画戏曲舞蹈游戏之类的也是如此。试想，如果爱情作品里的爱情观大大异于同时代观众的爱情观就是一个失败作品，这是不是如今爱情电影电视剧的现状。

为什么央视喜剧小品40年时间里，有过黄金时期，也有平庸，我看大致和编剧有关，不断从民间汲取养分的编剧是央视喜剧黄金时期的缔造者，演员和编剧两者控制作品呈现效果的比例大概是1比1。

我特别关注东北系喜剧的编剧，演员即便不是编剧，演员通常也会深度参与，一边演一边在其中加创作，东北系喜剧里，我记得赵本山及搭档们的编剧有宫凯波、何庆魁、崔凯、尹琪，黄宏及搭档基本上是自身创作自身编剧，巩汉林及搭档的编剧是石林，开心麻花是自身创作。我认为宫凯波、何庆魁、崔凯三个人的乡土和工矿业气息比较重，汲取养分的来源比较接近东北底层农民和工人，他们就算本身不是农民工人也和他们一起劳动过甚至喝过酒一起聊过，并且在民间有很多奇遇。尹琪则有一个不太一样的文风。黄宏，开心麻花都是自身做编剧，可以看出黄宏是一个创作能力、演出能力两者都强的人。

为什么东北系喜剧如此强，单单是语言接近普通话，幽默在传播上具有便利性吗，有可能，但实际上官话区应该都可以多少享受一定的便利性吧。如果是东北工业化在全中国比较早，进而民间文化尤其是戏曲比较活跃，这种原因似乎有一定的说服力。又有可能是东北民间交际十分依赖幽默打开局面，幽默文化深植黑土，浸染每一个黑土上的人，几乎大多数人成长过程中都能得到这种沟通上的技巧，又有点像天津市民幽默文化。

我听了一个播客节目西四五条访谈宫凯波，宫凯波谈到卖拐作品的灵感来自一个人上肢骨折的病患的遭遇，医生由于看错了片子，他告诉患者腿有问题，患者吓得立刻瘫坐，坚信自己腿出了问题，之后误会解除，此故事显现了语言或者说催眠/忽悠的强大力量足以使得正常人深信不疑自己的身体有问题。由此得到灵感发展出故事雏形，又在何庆魁的语言润色之下完善。实际上在故事成型之前范伟一直想要推进一个以动作出彩的喜剧，故此，宫凯波基于这个需求直接固定了几个动作的设计，即上场骑车与下场拄拐加谢谢啊。

实际上可以这样总结卖拐小品为什么会在演出时炸场以及获得大多数人认可，其表演演员长期在民间磨练演出技巧至表演技艺炉火纯青当然是主要原因，我还想说编剧方面小品是有来自三者的贡献，一是范伟对于肢体喜剧的重视，把准了方向，二是宫凯波贡献的故事原型的优秀，三是何庆魁喜剧语言功力的深厚。此小品次要的成功基础在于它无任何说教意味与上价值操作，竟然是央视晚会小品里坏人获胜结局的罕见例子。

2024/02/02

我想再来看一看笑之五感：
●1.虚幻满足感●2.优越感●3.讽刺宣泄感●4.不协调落差感/预期打破/失谐●5.获知欣喜感

我认为5属于一个最高级的地位，但我认为这种笑往往会是一种流动于内心的惊喜，如同一条溪流，在喜剧上应用不如1234，5如同水，可能适合存在在篇幅足够长的故事里，1234它们一个个都如同炸药一样。4的地位是处于喜剧之根基，1234里，我最尊重3因为它的社会功用最显著，我认为4最可靠和值得依赖是喜剧建筑材料，对于1我必须承认它是最强大最为直接起效的，但也是最浅薄的，对于2，我认为它是取巧的，可善用，2也有低级的用法和高级的用法之分。

小品/素描喜剧的结构我感觉是单纯串珠（各个串珠相似，纹理相同之中存在不同）或者是故事式的串珠（串珠是有承启的关系的，纹理相同之中存在不同），因为我感觉存在讲故事的喜剧和直接搞笑不讲故事的喜剧，我认为喜剧的串珠纹理约等于234的混杂成分后呈现的纹理，一部喜剧的纹理基本上差别应该不大。

关于灵感，我也想了很久，我认为有这样几种关于灵感的解释：

1.灵感是一种“意料之外情理之中”的洞察，个人在感悟人生之中偶然会发现这些洞察，这些洞察如同树苗，每一个都可以发芽生长。

2.灵感是个人观察社会、观察人与自然后得到的一个印象和感悟，记录下来后这成为一个库，将来写作时可以调用，诸如作家想写一个人物在某种情绪之下会怎么做，在某种情况下会怎么做，他会直觉的直接调用自己见过的人在此情绪、情况下的动作。又诸如，作家对某事有感悟后，想借一个故事抒发这个感悟，于是决心动笔。(我以前认为灵感就是这样)

3.灵感来自于借鉴或致敬，是对于故事（原故事）的修改，一来是从原故事里借来架构，自己将新的人物事件塞进这个架构里，第二是从原故事里借来重要情节、人物之类的东西，然后扩写，自己发展细节。

4.灵感是一种潜意识浮现到意识层面的想法，比如自己在苦苦构思一个故事，某天早上睡醒之后故事竟然从脑子里直接完成，自己所做的不过是记录下来。

5.灵感是拼接出来的，灵感是对于几种作者熟悉元素的组合，比如作者熟悉爱情、战争，于是就希望将两者结合一下，或是熟悉科幻、悬疑推理，以此类推，作者来灵感了是描述他想到了一个绝妙的拼接方法。

6.灵感是来自一个孜孜以求的欲望或者一个竭力避免的恐惧，或是欲望加恐惧，这些欲望和恐惧不一定全是自己感受过的，可能是收集来的，依靠共情的能力感受到的。总之，故事可以由此生发。

所以灵感大致来自于观与感、抄与拼、潜意识、欲与惧这几种方式。刨除潜意识这种不能控制的、可遇不可求的来源，我想思考剩下几个方式。观与感适合多数创作，可能创作出来后的作者个人风格会比较明显，欲与惧其次，抄与拼最少。抄与拼也许并不丢人，它是一条捷径，好的作品作者将充分加入自己的创作，反之则是平庸低劣的作品。我认为欲与惧适合生发故事，观与感可能适合生发各种东西，喜剧在其中。

也许，灵感并不是只有一条来源，观与感之后未必不能借鉴一下，或者再思考欲与惧。

2024/01/31

在思考笑话时，我想到的一个类似的东西竟是鬼故事，因为笑话是有一个明确目的的文本，而鬼故事也是一个具有明确目的的文本，只是它们目的不同而已，笑话是通过铺垫和笑点进行招笑作用，鬼故事/都市传说难道不是通过铺垫和诡异的发生对读者或听者进行心灵震撼的一种文本。而故事是否能也有铺垫与走向高潮的两股结构呢？

带着疑问，我再次拜读麦基《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，使我印象颇深的是这样的对比，即两种故事的对比，麦基做过很长时间审读员，他评价坏剧本一般用如下文本：『这是一个文笔通顺、用词恰当的剧本。不过，故事却伤不起。前三十页一直拖着一个解释性大肚子吃力地爬行，余下的部分也一直未能站起来。主情节难以自圆其说，充斥着方便的巧合和脆弱的动机。没有明确的主人公。互不关联的紧张场面本可以编织成缜密的次情节，但作者却没有做到。人物塑造流于表面化，没有揭示出人物性格。对人物的内心世界及其所处社会环境毫无洞察力。是对一系列可以预见的、讲述手法低劣的、陈词滥调的片断所进行的毫无生命力的拼凑，最终沦为一团了无头绪的雾水。不予通过。』

对好剧本评价如下：『故事精彩动人！从第一页开始便将我抓住，一直到最后都不忍释卷。第一幕便营造出一个突发的高潮，并由此辐射出一张由情节和次情节编织而成的缜密而优美的网。人物性格深邃，揭示力透纸背。对社会具有惊人的洞察力。亦庄亦谐，悲喜交织。故事进展到第二幕，高潮迭起，动人心魄，似近尾声。然而，从第二幕的灰烬中，作者却放飞出一只涅槃凤凰般的第三幕，是那样的俊美，那样的矫健，那样的壮观，让人肃然起敬，不禁匍匐仰视。』

麦基又假想了两个咖啡机旁公司同事讲故事的例子：『她抓住了所有人的注意力。听众就像中了她的魔法一般，全神贯注地手捧咖啡杯，半张着嘴。她时而明快、时而徐缓地编织着她的故事，令他们或笑或哭，将所有人的心高高地悬在半空，直到以一个炸药般的尾声戛然而止：“今天早上我就是这样才把那帮小捣蛋鬼弄上校车的。”她的同事们满足地伸了伸欠着的身子，喃喃道：“上帝，没错，海伦，我那帮孩子也是这样。”』另一个是这样：『（另一位男士）讲他母亲周末去世的伤心故事……结果听得所有人烦得要命。他的故事全部停留在表面，从烦琐的细节到陈词滥调，唠唠叨叨，没完没了：“她躺在棺材里的样子还是很好看的。”当他讲到一半的时候，其他人都已经回到咖啡壶边去续咖啡，对他的伤心故事充耳不闻。』

我认为很明显，好故事也会有防守和进攻双重维度，是铺垫和高潮，而且它们互相依赖、相伴相生是一个有机整体，好的铺垫重点在于在于抓住人的注意力，铺垫的艺术性从高手和庸人构建它的差别中能看出来，它有可能爬行甚至站不起来，观众看起来很勉强，好的铺垫则相反，是可信且抓人的，对于高潮的设计，麦基认为好作品的在第一个高潮后辐射出一张大网，随后高潮迭起，甚至可能在第二幕的灰烬中放飞出凤凰般的第三幕，我认为这意味着一个很重要的东西，高潮和接下来的铺垫之间的转化，铺垫是向高潮的路，而高潮向下一个铺垫的路也很重要。铺垫是为故事服务的，高潮可能直接就是故事主题的直接显现，高潮自然的具有十分强烈的吸引力，而铺垫则没有那样的吸引力，作者需要使劲浑身解数让铺垫吸引人并且可信。

麦基书中这样理解主角，
●1.主角是一个具有意志力的人物，●2.必须具有自觉的欲望和不自觉欲望，●3.且必须存在机会达成欲望（反面是达成欲望绝无可能性），●4.且他有意志和能力追求其自觉或不自觉的欲望（反面是绝无能力达成欲望），●5.故事最后的动作让观众无从想象出另一个更好的可能（反面是观众会反问他为什么不如何如何），●6.主角必须具有移情作用（即这个人像我）。对于这些意见我认为喜剧里可以对345不一定严格遵守，毕竟喜剧不是一个一般艺术，喜剧的定位就与一般艺术大不相同。

我原本以为灵感就是观察到的东西、体会到的东西的记录，实际上我看到《灵感五讲》里灵感的素材实际上是一个个洞察，这和脱口秀的一些题材竟然差不多，就算不是洞察，实际上也是一个个意料之外情理之中的简短事件或情景描述，表面上看起来像是哲理句子，更是一种创造性的看法，私以为重点就在于意料之外情理之中，我理解的灵感到故事的大体过程就是这样，灵感→故事雏形→完整故事，而据《灵感五讲》描述，灵感→故事雏形可以利用模仿故事原型或者吹/发酵一个故事得到，我感觉这两者有点像，一个是从原故事里借来了架构，一个是从原故事里借来重要情节，然后自己发展细节。

据《灵感五讲》介绍，故事结构有三种，串珠式，网式，缠球式，不过我认为网式和缠球式差别不是特别大，这可能是一种复杂度的区别，串珠式可能也存在简单串珠、多排串珠（大体上是串珠，但存在简单的副线或者麦基说的次情节），网式可能存在简单网式（次情节比较显著）、复杂网式（多条线以大致相同的比重混杂，几乎必然会成为缠球状态）。说到串珠式结构，我认为单口喜剧往往存在串珠式结构，或许单口喜剧的创造模式里根本没有用超长的篇幅讲述复杂的故事的模式，或许这是一个极度错误的想法亦或是一个从未开垦过的处女地。单口喜剧往往不是以故事的形式组织的，而是以同一话题关键词为一股绳子。我认为小品/素描喜剧有这样一些结构，单纯串珠，故事式的串珠，往复杂了想，可能没有小品是多排串珠结构的，因为篇幅所致小品情节不太可能太复杂。

2024/01/30

现在我了解了笑之中蕴含的五感：

●1.虚幻满足感●2.优越感●3.讽刺宣泄感●4.不协调落差感/预期打破/失谐●5.获知欣喜感

我不太清楚第五个元素怎么支撑一个喜剧，不过我怀疑《忧伤的喜剧》提到的智慧型喜剧于此有关。我想先暂时只关注剩下的四个元素，由于第一个元素太低级不适合展示给全年龄人群的喜剧里使用，剩下三个就比较重要了，显示人缺点、弱点或者人扮演傻瓜时，往往激发2，讽刺社会运行假恶丑和往往激发3，制造奇怪的场面、台词、遐想或制造了大量的不协调时激发4。结论就是喜剧主要依靠2、3、4。

喜剧里，按照穷举所有排列组合就有：2，3，4，23，24，34，234。看《忧伤的喜剧》里阐述的喜剧理论时，里面驳斥了一下喜剧优越感理论的地位，即讨论了2的地位，又为喜剧的4争取一个理论的地位。据我观察喜剧，2、3都最起码要搭配4来运行，因为基本上笑点总是需要不协调、失谐来展现，而4可以单独运行又可以搭配运行，体现了4的万金油，加上它对喜剧甚是添彩，难以想象没有它作为搭建喜剧的建筑材料。因此我认为就需要去除没有4的类型，就剩下：4，24，34，234。

《忧伤的喜剧》里提到了一个观点，一般来说笑话不如相声、脱口秀搞笑，相声、脱口秀又不如同等水平的小品、素描喜剧效果好，原因是相声对于笑料的整合相当大，以语言表演的形式呈现整合编排完善的东西，笑话只是一个对笑料的低级整合，小品又超越了语言表演，往往画面的效果更能整合与编排，这种整合被书中称为混凝。

我认为1到5都是可以制作出一个笑话，但是如果成为一个喜剧，往往需要大大整合或者混合，往往需要依赖4来架构起整体，它是搭建喜剧的建筑材料，其中镶嵌1到5。

《手把手教你玩脱口秀》认为有一套系统的方法建构段子或笑话，它讲的是铺垫与笑点的关系。笑话的第一部分，铺垫是让观众产生预期的话或行动，根据铺垫观众会想象一个正常发展符合预期的故事1，故事1自然会比铺垫包含更多的信息。笑话的第二部分，笑点是让观众意外的话语或动作，根据笑点，观众会想象一个更为具体的故事2。我深受启发，我认为这就是采用了4为基本建筑材料的喜剧。

相声大多是基于魔幻现实主义的作品，单口喜剧大多是基于现实主义的作品，《李诞脱口秀工作手册》是这样认为的，我一想，这似乎是在说单口喜剧的创作根基来自于现实主义，也是只有单口喜剧反映现实比较多比较细致，单口喜剧内容说演员自己一般是最多的，传统相声往往选择魔幻的道路进行笑料的建构，故事会向诡异进行发展。不过话不能说死，例外永远存在，非常规的单口相声和脱口秀很相似，非常规的相声和小品/素描喜剧也很接近，魔幻现实主义和现实主义有一定解释力，但我总想看到喜剧的相通特点。我知道的以娱乐观众为主要目的的喜剧形式如下，小品、相声、漫才、落语、单口喜剧、小品/素描喜剧、哑剧、二人转等等，人数上来说有单人、两人、多人的区别，风格和历史传承上有很大区别，不过我认为它们都离不开234三种笑之感，也离不开铺垫在前笑点在后的结构。

《不开玩笑》里面我看到其中说到喜剧的进攻与防守理论，认为进攻造就胜利而防守则造就伟大，马三立在1985春晚上的一出不怎么搞笑的相声意义依旧很大，这是一个十分强大的防守例子，我理解的防守即在没有抖包袱的时刻依旧抓住观众注意力，抖包袱则是积极进攻，观众注意力是一个容易四散游走、总企图离开己方球员控制的球，防守的精妙就是限制它的游走直到实现最终的计划，即夺取它，进而转化为进攻，这样一看攻防是阴阳相互转换的，我认为喜剧一般是铺垫在前，铺垫时可能就是一种防守，我进而想到，有一种思路那就是缩短防守时间，加紧进攻，甚至是想方设法利用人尽皆知的东西节省防守（铺垫），直接进攻，还可能有的思路是在防守间隔多次穿插进攻，或者说在防守之前先多次短促进攻，贯彻着进攻是最好的防守这一理念。

也就是说，我认为评点喜剧主要看激活了234中的哪些笑之感，铺垫和笑点/防守和进攻的展开结构是否合理，防守和进攻是什么风格。

2024/01/23

据我所知喜剧演员中也不乏抑郁的人，比如罗宾·威廉姆斯、金·凯瑞，我不能找到数据说明喜剧演员抑郁症水平高但是从观感上我认为喜剧演员台上台下是不同的，别看台上的表现，台下的演员也是一个人。还有一种说法是让观众哭比让观众笑容易，让观众笑需要斗争的有观众可能不笑的恐惧感、挫败感，演员本身还需要斗争的有笑的羞辱本质。还有一条就是观众无人会代入情感看喜剧皆是俯视喜剧。即便是具有足够意志力的人来说也是考验。我想人们对正剧演员的要求是演出控制力好、角色领悟有深度，而对喜剧演员而言不一样，喜剧演员演出差的概念异于正剧演员演出差。这几重是心理关，也很可怕。

喜剧的内核是悲剧这一传播广泛的语句我认为是形容喜剧里通常存在的失败，而未言明的是喜剧角色通常会愉快的不把失败放在眼里。或者说另一种情况喜剧本身设计上自带了悲喜剧成分。

喜剧尤其不需要情感，而需要反思的深度，狂欢的强度，情感会严重损伤喜剧，尤其煽情这种刻意的情绪引导是一种对喜剧严重的损伤。其中狂欢是我从巴赫金喜剧理论里拿来的。

读伊格尔顿《幽默》，我看到这样一些观点，阿莲卡·潘祖季奇、弗洛伊德、拉康三位的喜剧研究都揭示了笑话的本质，笑话是由语言组成的一段荒唐与反常，而笑话的价值则是利用意义实质上的虚无性，也就是对于构成社会的现实，笑话透了个底。构成意义的也能构成无意义。由此可见，笑话/段子和笑话的高级阶段喜剧的目的就是要颠覆宇宙，宇宙指的是理性的、道德的、美丽的、有序的整体。

巴赫金最看重喜剧题材，他写下《拉伯雷和他的世界》时正是斯大林最黑暗的时代，他以此书不动声色的批评斯大林也因此被流放。巴赫金认为，喜剧是真理的基本形式之一，是关照世界的特殊视角。我想，如果世界上有一面透镜名为严肃认真，有另一面透镜叫做喜剧，从喜剧后面看世界比从严肃后面看世界还要深刻，起码不会落于肤浅。也就是说，喜剧是一种独特的认知真理的形式。

巴赫金认为，喜剧语言/大众娱乐/狂欢式幽默具有哲学性和真理性，自启蒙以后，世界再也不容这种语言正式的使用了，这种语言便躲在非正式的亚文化这种角落里落脚。

作者伊格尔顿比较讥讽巴赫金，他认为巴赫金没有看到电视没有看到奶头乐娱乐和右翼喜剧，真是幸运，他认为巴赫金渲染的胜利只是苍白而脆弱的胜利。

我总结这本书的幽默理论还是将优越感和不协调感双双作为喜剧重要理论分析，不协调感直接译为失谐，确实十分的简练。作者认为婴儿看到遮挡的人脸突然显现会大笑，人类看到失谐的场景也会大笑，这两者实际上并没有什么区别。

2024/01/21

根据黑格尔《美学》第三章下，黑格尔融合了自己的理论认为喜剧是一个有如下目的的剧目：作为一个艺术喜剧也需要展示绝对理性的力量，防止愚蠢、无理性、虚假的矛盾在现实世界得到胜利，防止它们得到地位。如希腊喜剧里阿里斯托芬只讽刺雅典民主政治之下的流弊、败坏的道德、诡辩、无聊的争辩，对真正的艺术、哲学、信仰就绝不开玩笑。

《世界戏剧学》里提到黑格尔是也解析了黑格尔的喜剧观念，书中说到：『黑格尔指出比较富于喜剧性的情况是这样的：“尽管主体以非常认真的样子，采取周密的准备，去实现一种本身渺小空虚的目的，在意图失败时，正因为它本身渺小无足轻重，而实际上他也并不感到遭受到十分损失，他认识到这一点，也就高高兴兴地不把失败放在眼里，觉得自己超然于这种失败之上。”第一是有一个追求的目的，但目的的内容非常空虚；第二是手段尽管认真，但却总不能达到自己想望的目标；第三是失败了也无所谓，进一步证明他的追求和他的认真都是空虚的。』

后文说，一旦喜剧人物对此种空虚感到察觉与痛感时，这便是一个非喜剧成分，即便它位于喜剧里，也不好成为喜剧的主要成分或者核心。

《世界戏剧学》谈论柏格森时说到：一、一般艺术总是想要剥开外表看本质，喜剧却相反，总是只看外表。二、一般艺术总是想要展现独一无二的特性，喜剧却相反，总是展现重复的特性。三、一般艺术总希望不涉及功利，而喜剧却可以涉及社会效果和功利。所以喜剧的地位、定位就与一般艺术大不相同，喜剧是摇摆于美学(艺术)与真实生活之间的。

这样就树立了一些原则，喜剧塑造人物时不能追求他是独一无二的，《大家精要：柏格森》里提到：悲剧塑造人物时不是从外部着手的，而是从内心着手的，喜剧塑造人物时需要完全相反，深入内心的观察会丧失喜剧性。

《大家精要：柏格森》解释柏格森说：笑是一个社会对个体的纠正手段，滑稽是一种对社会的无礼，而笑是对无礼的反应，或者说纠正、惩罚，自我感觉说惩罚有些严重，笑是一种以怨抱怨，笑是羞辱人的，社会用笑来报复胆敢对它如此放肆的人，所以说笑中哪怕有一丝同情和好心，它就不能达到目的，所以我由此认为喜剧非常不适宜让人代入情感。

2024/01/14

《救猫咪2》给出的节拍分析很有意思，我认为用这个影视分析工具分析故事必然不能全部命中，但一定也可以看出一些规律。

●开场画面●阐明主题●布局铺垫●触发事件、推动、催化剂●展开讨论、争论、争辩●进入第二幕，第二幕衔接点●副线故事、B故事●玩闹和游戏●中点●反派逼近●失去一切、一无所有●灵魂黑夜●进入第三幕、第三幕衔接点●结局●终场画面

先看故事类型，我看《新世纪福音战士》电视剧属于陷入麻烦的类型，却也含有一些变迁仪式的影子，即一小人物(本剧中特别突出内心脆弱)突然陷入对这个人而言的大麻烦事件，结尾处主角对自己的遭遇有所领悟。

虽然说电视剧不一定全符合斯奈德书中的节拍，我认为这部剧仍然存在失去一切的结构和灵魂黑夜的结构，合理的开场，还有适当的玩乐时间。而且我得到的经验是故事没有这种结构便难以将剧集推向高潮，主角真嗣失去一切、万念俱灰的位置有可能是真嗣拒绝下手杀死13号使徒的情况下机体被傀儡插入栓控制杀死13号使徒，从此发誓拒绝驾驶EVA时，又有可能是真嗣必须杀死渚薰的时刻，这部剧里真嗣存在两个感到巨大背叛感的失去一切、万念俱灰时刻，又存在两重进入痛苦蜕变的灵魂黑夜。明日香也存在一个失去一切、万念俱灰的位置。失去一切往往是戏剧力量谷底位置，灵魂黑夜是高潮路上的一半，另一半则是主角采取行动将高潮推向顶点，之后结局。

《权力的游戏》电视剧则是一个存在很多失去一切时刻的电视剧，不过我看失去一切也在剧中有主次之分，以血色婚礼为最重要的失去一切时刻比较合理。《三国演义》诸多困难的时刻里，走麦城可以说是最重要的失去一切时刻。

《红高粱》、《大宅门》则是以日本侵略者反派势力构成为失去一切的动因，促使人思考反抗日本侵略称为灵魂黑夜的主要成分。

现实主义倾向的篇幅很长的剧我认为出彩的地方一般在于跌宕起伏安排的合理，篇幅过短的故事，我看是因为情节起伏的余地变少了，则它承载的故事力量就变少了。不过就算是缺乏起伏的日常也有成为故事的潜力，不过一般观众可能难以认账，不过我认为喜剧是可以短小的，可以欠缺一些跌宕起伏，喜剧可以搞成电影可以搞成情景喜剧，也可以搞成短小精悍的素描喜剧。喜剧很有可能是一种重复的艺术，不知道为什么我突然发现这有点类似音乐。

2024/01/12

我最近又看了斯奈德《救猫咪》、《救猫咪2》所说的10种类型，我对这10种类型有一些想法，其中斯奈德提到有些故事类型直接就脱胎于原始神话故事里，那么也存在有些类型从原始神话故事里找不到，是现在才有的故事类型。

（情景、场景），（人物：身份、欲望、动作），（事件：核心问题、阻碍、结果），主题

●鬼怪屋、屋里有怪物
人被困于某环境当中(被困的设定很重要)，这个环境里又存在一个有很大威胁的实体(这个威胁实体的能力越大，故事越出彩)，关乎生死，人迫于此压力下必须做出动作避免这个威胁实体做出恶行。主题往往是因为某些作孽的行为制造了这个威胁实体(这个作孽设计的出彩，故事就出彩)，这个故事主题往往是一种警示。《救猫咪2》直接就说这是脱胎于忒修斯破解迷宫与米诺陶洛斯的希腊神话，这是典型的原始故事。

尽管书里总是说这是一个怪物，但我认为怪物只能说是威胁实体的一部分，也可能存在某些不能称为怪物。怪物可能为一种动物、自然物、超自然物、外星生物、能力强大的恶人等等等等。

《救猫咪2》提到，这个类型往往会有一种设计，设计一位十分了解这个威胁实体的人，但此人存在残缺或缺陷，即一位残缺的导师，这不禁使我想到《三体》，即便这样的作品也能合的上斯奈德的理论，不由得让我更对故事结构理论感到奇妙。

●金羊毛
人(一个人也可，但一般设计为团队)欲求某物或实现某事，动作为上路寻找某物、实现某事，事件本身历尽艰辛即饱受阻碍，最终人会发现某些别的东西，即事件影响了人，往往任务本身对于人而言会渐渐变得次要，新发现的东西将会变为人所主要思考的。这个故事主题总会如此。我认为这个类型比较原始，可能是神话里脱胎而来。

金羊毛类型必须存在一个被主角或主角们孜孜以求的事或物，故事必须让孜孜以求是合理的，人或团队需要走一条路(也可能是比喻性质的路)通向目标，而且一般会在达成目标之前遇到臭狗屎打乱计划。

●如愿以偿、愿望成真
人（尽量要是小人物）欲求某物或实现某事，此事竟然由某种魔法或魔法物品直接实现了，魔法的运转需要一个规则。事件本身会发展成一个教训，主题需要是魔法不是万能的。我也认为这个类型比较原始，有点像是从寓言里脱胎。

这个故事往往需要设计一个知情人角色。另外，规则设计越出彩，故事则越出彩。

●麻烦家伙、陷入困境
人（尽量要是小人物，普通平常）一开始没有特别强烈的欲求，突然偶遇一件对这个人而言的大灾难大麻烦事件，为了解决此，人需要使出浑身解数，主题不固定，但一般设计为人找到了自己未曾发觉的力量比较好，这种类型的变体相当多。我认为这个类型比较原始，《圣经》诺亚方舟的故事比较类似。

首先，主角、主角们必须是不情愿的被卷入麻烦，凸显一个主角的无辜，其次，事件要毫无征兆的发生。斯奈德认为，此种类型往往需要一个台风眼作为主角喘息的时刻。

《新世纪福音战士》电视剧开始时应该有这个类型成分。

●变迁仪式、人生变迁
比较敏感的人遭到生活中的波澜（多半是痛苦和折磨），在一段错误的行为之后逐渐领悟生活真谛，结局往往是回归正常人性，主角的心灵健壮程度通常是获得提升，主题往往是让人认识到这就是生活。我认为这个类型相当的现代，只有现代人会如此考虑。
那个关键危机很好归类，比如我看《救猫咪2》就可以归成1.青春、2.中年、3婚姻、4.成瘾品、5.死亡。

●伙伴之情、伙伴情谊
根据书上的说法，伙伴或者男女，两人各自都是一个整体中不完整的一半，他们有互补关系，事件不固定，往往存在阻碍两人谁也离不开谁的事件发生，最后结果他们会发展到谁也离不开谁，主题往往是情感高于阻碍，且可以克服阻碍。这个类型很原始。

斯奈德认为，故事往往需要一个在故事发展中不太成长的人，和那个成长的人形成对比，不太成长的人称为催化剂，爱情片里，往往男人是那个后知后觉的人，是那个需要成长的人。

●推理侦探
一个人欲求揭开一个神秘谜团，谜团的困难即为阻碍，这个事件里，谜团往往会解开藏身于人的内心深处的邪恶，主题往往是揭示人性黑暗面。我认为这个类型比较现代，不过一想中国历史上确实是有探案故事，我将它定为中古-现代故事。

这个故事的重点在于侦探的黑暗拐点，即改变侦探本人的固有原则。

●愚者成功、傻瓜获胜
人（尽量要是小人物）显得很无能以至于周围的人都不认为他做某事能成功的情况下他取得了成功，主题可能是大智若愚，总之是对非愚者或者叫聪明人日常生活中遵守的某些东西、规矩进行了嘲笑与否定。我认为这可能是原始的类型。

这个故事的有一个要点在于主角身边需要有一个知情人，愚者是不知道自己身上的特别之处的，而知情人需要知道主角的特别，一般会非常嫉妒

●被制度化，制度之下

人置身于一个团体组织里，团体具有目标，人往往是这个团体的新手、新人，团体的动态、行动通常是负面的，人需要选择回归自己的原本身份或者是选择对团体忠诚，主题不固定。我认为这个类型很现代。

一般揭露体制问题的称为白兰度角色，团体新手称为天真人，非常拥护体制的称为公司人。

●超级英雄

能力远高于普通人的超级英雄发现自己身处平凡人的世界（与麻烦家伙型完全相反），强大能力必须要融进现实事件来调和，超级英雄也需要心理挣扎，我认为主题往往是有关于超能力应用于平凡人的世界有何启迪。这个类型想必很现代，不过单说超级英雄，希腊神话和各种神话里就有不少，但是往往不是斯奈德讲的内容。

这个故事的要点在于超级英雄需要有一个能力也不弱的宿敌，和一个命门。书中认为超级英雄往往需要一个吉祥物作为跟屁虫。

也就是说原始故事组有：●鬼怪屋●金羊毛●如愿以偿●麻烦家伙●伙伴之情、爱情●愚者成功
中古-现代故事组有：●变迁仪式●推理侦探●被制度化●超级英雄
尽量是小人物作主角的故事组有：●愚者成功●麻烦家伙●如愿以偿

我不清楚斯奈德为什么总是关注穴居人爱不爱听的故事类型，但是这一定和故事的本质以及人类的本质有关。这又让我想到了《新世纪福音战士》电视剧，这个故事的本质是一个神话故事，一个关于地球、生命的诞生和人类过去、现在、将来的命运的神话，而神话是不在斯奈德10类型里的，再想想穴居人听什么听得最多呢，我认为必然是神话或者说创世故事，尽管别的故事再精彩，穴居人也会认为神话更让他震撼。我觉得一个主题为揭示人类过去、现在、将来的命运的神话可能也是一个类型。

斯奈德10类型有一定的用处，但在篇幅增大的情况下可能就不好说了，一旦篇幅变大，承载的内容假如说不再是一个故事而是一个人的人生或者是什么现实主义倾向的东西则不太好套用上斯奈德10类型，只能起到参考作用。

今天看到了一本书名为《给青年编剧的信》说到掌握工具才能做好事情，编剧也有工具，编剧的工具与电工、木工的工具无异，我们借助工具才能成活儿。我在想编剧的工具是什么时感到斯奈德10种类型约等于一个电工套装一样的编剧套装，这个工具很好用，大师也在用，但是大师也有别的工具使用，或者是对现有工具进行改装，或者说有自己的工具。

2024/01/11

关于喜剧编剧，我记得《喜剧这回事》强调喜剧公式是说一个平凡普通的人，具有弱点的人，面对困难的事情苦苦挣扎，虽然缺乏获胜的希望，却一直在坚持。

我的理解是这样的，不一定是必须要设计主角不能实现欲望，而是主角可以实现欲望，但必须以一种有喜感的方式实现，必然不是一种按部就班就实现了欲望的模式，那样就是一部纪录片或者什么不具有故事性的片子。主角努力后却不实现欲望是一种比较具有喜感和喜剧空间的设计，也比较与人生相关，因为我们普通人的人生就是存在着诸多失败，这样比较接近艺术。

我认为越短小的喜剧越表浅，到达一定篇幅的喜剧才可以承载一个完整主题了，但是喜剧也不一定非要承载一个主题，比如纯喜剧的价值观也不甚明显。主题就是价值观，上价值上的满满的就是一个负面效果，我想，一般喜剧存在正价值，纯喜剧，负价值，正价值里当然也存在一般正价值和过度正价值。

2024/01/07

余秋雨《世界戏剧学》谈论柏格森时提到，喜剧与一般艺术存在三重悖逆。

一，一般艺术总是想要剥开外表看本质，喜剧却相反，总是只看外表、表象
二，一般艺术总是想要展现独一无二的特性，喜剧却相反，总是展现重复的特性。
三，一般艺术总希望不涉及功利，而喜剧却可以涉及社会效果和功利。

我除了感到喜剧上正价值太多会导致观众不适，另外两条还是很具有启发性的。

喜剧编剧可能也需要重视本质，我认为是其主题，当然，也有很多喜剧根本没有主题。喜剧不能让观众代入，让观众产生多余的感情，总之观众需要俯视是一个喜剧不变的原则，喜剧的主题往往不用拨云见雾，一般都是开门见山的。喜剧编剧也不是说无需设计一个独一无二的人物，而是设计人物不用追求独一无二，往往喜剧里起作用的是一些人民群众多见的惹人发笑特征。

2023/12/29

柏格森认为笑具有社会功能，在我看过《柏格森思想的生命华章》后我认为，笑似乎可以说是一种异于道德谴责的一种谴责，或许不能叫做谴责，而是不能用语言形容的一种东西像是笑带来的纠正作用。柏格森理论里滑稽来自于生命的僵化机械，而笑是人对僵化生命的反应，滑稽本质上这是个体对社会离心、逆生命的表现，而这种离心是轻微的不至于阻碍社会的进步与发展，于是就不必要进行制裁，对应的惩罚就是招来笑声，以便将僵硬的东西恢复苏醒，以帮助融入流动的社会中。

喜剧为什么往往需要具有缺点和难以克服困难的普通人去呈现，而且还需要他不断尝试克服困难，期望获胜，却往往不能获胜。另外，喜剧为什么常常在讽刺，我认为柏格森这个理论比较能说明问题。

《忧伤的喜剧》提到，引发笑声的是一辆车原本在自己的轨道然后突然转轨引发了乘客被惯性甩动，这种甩动即是笑，这就是喜剧的原理，让我感觉优秀喜剧好比一个在盘山公路上高速行驶的车辆，不断的甩动乘客导致失重、超重、颠簸、左摇右摆不断的出现，又好像坐过山车，往往先要在一个轨道上加速，然后改变原有轨道。转轨代表着观众原有的预期、期待被打破，转换了方向。柏格森认为这只是一种喜剧表象，实际上本质在于生命的僵化。

我认为喜剧理论是像洋葱一样，起码有好几层，我看到相声或者脱口秀演员会钻研喜剧修辞，这是一种喜剧技术，类似于为什么三翻四抖最适合喜剧使用，因为这是演员在不断的实践中总结的，多翻少翻都效果不好，这种技术可能处于喜剧理论的表层，而喜剧理论的深层是类似于柏格森喜剧理论，和喜剧为何需要具有缺陷的普通人。喜剧理论的中层，我认为可能就是包括喜剧转轨，或者笑之五感理论。

我还有这样一个体会，越是体现的缺点越多的人，越不成功的人，越不是完人的人，越是能在喜剧里如鱼得水，这似乎深深的契合了喜剧规律。

2023/12/27

看到一本相声演员分析喜剧的书名为《说笑九章》，这个作者集诸多理论于一体，认为完全可以将笑分为五个大类进行归纳。

首先我们需要假设，原始人自从有了心理活动和表情之后，发笑的机理与现代人一样，这个假设我认为成立。

故事来自于这样一个场景，当原始人类突然遇到一头犀牛出现在眼前时，一定顿时惊慌失措，随后观察这头犀牛是痴傻且无威胁的，于是欣然，脸上露出愉悦的笑容，这是人类历史上最早的笑容。

作者简练的总结自己所有的笑之理论，一共五种：『老祖先受刺激，又突然放松的一刹那，笑的五感就同时产生了：危险突然解除，知道自己的各种生命活动仍将继续，一切一切都还有机会，便有了●1.虚幻满足感；想到自己方才无谓的窘相，难免对以前那个不成熟的自我有些嘲笑，就有了●2.瞬间优越感；巨大的精神压力突然消失，激发了●3.压抑宣泄感；心情突然由阴转晴，造成了思维上的●4.乖讹落差感；认识到那头大傻牛是不吃人的，以后遇见，再不必吓得尿湿两腿毛了，这就有了●5.获知欣喜感……』

作者提示，有些时候笑与哭是可以转换的，我认为确实是这样的，新郎迎亲的哭是一种笑，举人落第的笑是一种哭，哭与笑的边界在这一刻竟出现了模糊，我还曾观察到大笑与大哭在表情上分别不大，大笑也会出眼泪，大哭也得咧嘴，因此不由得让我想到，悲剧和喜剧是一种类似阴阳相生的关系，笑和哭也是一种类似阴阳相生的关系。

●1.虚幻的满足感，我认为这是荤段子的坚实理论基础，性事自不必说其快感，我记得屎尿屁排出时的快感是也是弗洛伊德儿童性欲分析的内容。
●2.瞬间优越感，来自霍布斯理论“突然荣耀”，这是喜剧优越感理论的基础，也是柏拉图、亚里士多德的观点，我认为也是优秀喜剧几乎全是具有缺点小人物的理论根据。
●3.压抑宣泄感，这可能是喜剧抨击讽刺社会时引人发笑的一种原理，历史上有刘墉戏弄封建皇权，莫里哀仆人戏主人，文革后有讽刺相声。我认为当人们在看到真实世界的假恶丑被喜剧讥讽时，可能会满足的发笑。
●4.乖讹落差感，来自于康德观察总结笑的理论，实际上是喜剧呈现的荒诞感、不伦不类引人发笑的原因，比较经典的例子是猫和老鼠常见的荒诞桥段。
●5.获知欣喜感，我认为这确实存在，不过不清楚在喜剧里如何使用。当人领悟道理或者有智性的提升时确实是会欣喜若狂。

我可以这样理解喜剧五感，它们类似于原子一样被组合进喜剧里，以一种分子的样貌展现，喜剧学也就是一种喜剧化学，即喜剧的综合效果呈现。尽管喜剧理论并不科学，而且实际上不一定是这几个原子，不过奇怪的是理论错误对喜剧创作影响不大，人类摸索喜剧仍处在一种中医似的经验阶段，虽对机理也就是神经生物学了解不多，但效果不差，有喜剧天赋的人甚至可以不凭借理论依旧能制造喜剧，因为理论是它下意识的使用，或者经验式的使用。

《喜剧的秘密：从脱口秀说起》中我看到这样一个论点，传统武术实际上也曾经很能打，只是在传承过程中过于重视套路，导致只有套路传承下来，喜剧尤其是相声不需要太多重视套路，需要的只是师傅的稍加提点和大量实践，总结经验。

2023/12/16

如果要通过小品进行教化和弘扬主流意识形态，必然违背一些喜剧原理，首先从观众角度来看喜剧是一种俯视的艺术，这是我今天从《观众心理学》里得到的一个观点，悲剧从观众角度看是一种仰视的艺术，我认为悲剧天生适合教化，而喜剧则因为视角关系不适合教化，不过还是要承认，喜剧对社会假恶丑现象具有纠正的作用，依旧有一定的教化意义。

《观众心理学》还认为喜剧不适合让观众情感投入，故此，喜剧不适合让观众同情喜剧人物，这是一件大事，因此喜剧甚至要进行适当的夸张，避免观众同情或者进行其他情感投入。观众在欣赏喜剧时必然处于一种心理高位，一旦出现感情投入便会缩短与喜剧对象的距离。好的喜剧欣赏的过程，必然是观众总处于心理安全状态的，好的喜剧艺术家也必然为了实现观众俯视和观众心理安全而做出安排，因为这样会避免喜剧美的损减。

2023/12/15

我从《中国当代喜剧小品喜剧精神研究(1983-2016)》里得到一个西方哲学史上所有喜剧理论的罗列，从霍布斯、康德、黑格尔、弗洛伊德、柏格森到巴赫金、马克思，理论逐渐完善，我认为柏格森的说法很直观，滑稽不是与美对立的，而是与雅对立的，滑稽不等于丑，而是僵。

马克思认为喜剧是世界历史的最后一个阶段，书中记录到：『马克思所说的“世界历史形式的最后一个阶段”，并不是固定一成不变的，需要我们用发展的眼光来看待这最后一个阶段，因为喜剧与人类历史长河或者说人类生命的整体历程同构，永远处在一个新事物代替旧事物的过程之中，喜剧引导我们总是在不断地告别过去，并且愉快地与过去作别，这是一种豁达乐观的心态；再次是“诀别”，不假一丝留恋，坚定地作别，其终极目的是走向未来，抛开旧事物的羁绊与困扰，去勇敢地拥抱新生活。“喜剧恰好是这种充满向往和期待的未来冲动的时刻。只有在一个‘正在发生的未来’的时刻，喜剧才有力量识别什么是‘丑’，什么是‘美’，才有可能呈现那些无价值的东西被撕碎时刻的快乐与轻松。”』

书中谈论到喜剧人物形象时，提到了几个案例，赵丽蓉通过几部小品摸索的逐渐塑造出了一个特殊的老太太形象，一个没有文化但却依靠着自己的阅历与良知勇敢的与丑陋的社会现实作斗争的形象。陈佩斯、朱时茂通过几部小品基本固定了他们分别展现的是机智狡诈小市民、边缘人物与体制内人物的形象。

而蔡明后期参与的小品的人物皆表现出一种尖刻与伶牙俐齿并以此呈现喜剧效果，讽刺的对象基本都是另一个平凡的人物，超出了正常的贫嘴范畴多体现为对别人进行人格侮辱，这明显不是一种合适的喜剧形象。

结合本书前文介绍的，90年代喜剧小品是社会讽刺的担当，而新世纪以来，小品越来越成为网络笑料拼盘，讽刺对象由社会假恶丑现象转为社会热点，小品丧失批判力度的同时还要逐渐担当弘扬主流意识形态的责任。而如果深究喜剧的本质、笑的本质，就会发现喜剧是担不起这个任务的，而且这也完全不符合喜剧本质与喜剧运转逻辑。我认为这不同于相声发展的高雅、低俗两种取向，而是将喜剧转换为道德教化剧，其本质都发生了改变。

2023/12/14

我从《单口喜剧进阶指南》看到的内容得到一个喜剧取材的原则，先画一个坐标系，y轴的零点上下是事件程度的正面-负面，x轴的零点左右是事件的不常见-常见，象限处于正面常见时不属于喜剧适宜取材范畴，剩下三个均属于喜剧适宜取材的象限。

我认为这个选材原理可以这样解释，《忧伤的喜剧》介绍说，喜剧引人发笑的一个原理在于车从一个轨道上突然转轨，转入另一个轨道，逻辑从原来的道路上突然转到另一条道路，导致乘客的失重感，这既是喜剧引人发笑的原因，而正面-常见依旧属于线性逻辑，因此不能引人发笑。

2023/12/13

因为在图书馆看到了《陈佩斯的喜剧艺术》这本书，所以我可以得到一个视角横向比较一下陈佩斯的几个小品《吃面条》《卖羊肉串》《主角与配角》《警察与小偷》《王爷与邮差》。

它们多含有肢体喜剧特点。
《王爷与邮差》采用莫里哀仆人戏主子结构。
都存在直线与曲线对照结构或者称为正常人和憨子对照结构。
伯格森喜剧理论中的魔鬼弹簧，或者说相声技巧来回砸，脱口秀里的call back，不同行业有不同的形容方式但都指向了一个喜剧原理。
都存在具有明显缺点的小市民。
作品中密布了错位和误会玩法。

每个小品都具有一对十分有张力的人物结构矛盾，导演-演员，警察-小偷，王爷-邮差，城管-小贩。

下面我分别分析陈佩斯部分小品的80年代时代特点
以吃饱饭的渴望，以小人物通过出镜出名的渴望作为《吃面条》《主角与配角》的动机，作为获胜的目标是真实的。
因为商品经济大潮初期，缺乏诚信而导致假冒伪劣食品广泛的存在，《卖羊肉串》的基础是真实的。
那个时代偷窃比较普遍，《警察与小偷》的基础比较真实。
崇洋媚外现象的广泛存在，作品还关照了底层人民的民族尊严，我可以明显感受到《王爷与邮差》含有比较深度的讽刺。

2023/12/12

从观感上来说，我听过的马三立单口相声和单口喜剧/脱口秀还是很接近的，尤其是单口相声题材是讲述马三立自己的时，以“我”为主题时，十分有贴近单口喜剧/脱口秀的感觉。

这主要还是因为单口喜剧的优秀演员主要是取材自生活，凡是优秀的单口喜剧演员都是生活的深度挖掘者，而我看马三立单口相声集《留给人间都是笑》时感觉到了马三立不断的挖掘着他所处时间空间下的生活，但我想因为现代人所处的状况与几十年前大相径庭，故此现代人未必会对马三立单口相声感到好笑。

《留给人间都是笑》里大部分的都是生活场景得来的灵感，少部分是传统相声融合来的灵感，据我所见，生活里的灵感包括医疗、交通、饮食、购物、家庭、工厂、学校、联欢会、单位、科技、气功、人际关系、红白事、请客吃饭、流行歌曲等等，现代单口喜剧演员往往比较出彩的议题则往往可能在于职场、情感、现代高科技下的信息生活、家庭关系、减肥、购物、社交等等，这些议题会现代的多，由此可见喜剧选题原则上永远不能不接地气，而且时代不同地气也有变化。

《喜剧这回事》认为，喜剧是希望的艺术，其核心就是说喜剧演员是一个勇敢的人，在一大堆陌生人面前诉说人类的真实经历。其实每个人都可能经历愤愤不平悲伤受挫孤独抑郁虚无，但喜剧演员会对此耸耸肩，说我也是这样的，还是要活下去，这就是人生，都得这样活下去，我也经历过，人就是这样一种生物，这就是人生。我认为大多数喜剧其立意未必就高到这种程度，但起码喜剧的运作需要一个核心存在那就是揭露真实。

2023/12/11

似乎是由尼采开始将哲学研究的一部分注意力转入悲剧，而西方戏剧从希腊那开创时有也喜剧吧，我记得喜剧一开始就带有讽刺与哲学观点讨论。悲剧与哲学关系密切的原因很容易能想到，悲剧可以展示出一种对理想的追求，展示了人性的复杂性和多样性。而我是这样认为喜剧的意义的，从《喜剧这回事》得到的一个观点，那就是喜剧的意义是让人们意识到人存在的各种缺陷，并帮助人们接受这些现实。悲剧正剧则是从另两个维度上去揭露真实。

我从书籍《忧伤的喜剧》里看到一个编剧现状和人物塑造方式，深感赞同：

『合格的编剧要会构建故事结构，优秀的编剧要会塑造人物。构建故事结构还可以通过技术练习来掌握，但是塑造人物可不是技术练习这么简单的，它要求作者必须扎根生活，只有植根于真正的生活，才能发现真实有趣的人物，才能塑造出有血有肉的人物。

因此，塑造人物的功力不是一日之功，没有一定的生活阅历、长期的生活观察，塑造不了立体的人物。为什么很多年轻编剧乐意写玄幻、悬疑、推理、恐怖等类型的故事？除了少数作者是真正喜欢这类题材，有很多作者可能只是因为生活阅历达不到，或者无力在真实生活中发现故事，所以只能写不太需要生活的题材。

编剧技巧当然重要，但是很多年轻编剧过于迷恋编剧技巧，使得故事变成了纯粹的情节游戏，故事里没有人物，没有感情，这就舍本逐末了。电影《亲爱的》的编剧张冀在编剧帮的一次讲课中说，他让他的学生不要再看电影和美剧了，去看真实的世界，去看《三联生活周刊》《新周刊》，看非虚构文学、纪录片，他说创作者要进入真实的生活去找人物。在普遍的悬空式的创作环境中，这样的建议非常对症，值得所有人采纳。所有的创作者，只有真正地进入真实，了解真实，才能抒写真实。』

这意味着喜剧创作依旧逃不开对于真实事件真实生活的观察提炼，从揭露真实的角度讲，不能说其逊色于哲学和悲剧，只能说他们的维度是不一样的。

哲学上听说还有伯格森研究过喜剧，等以后有机会再研读一下。

2023/12/10

最近尝试理解一下喜剧的结构与原理，看了三本书《单口喜剧进阶指南》、《忧伤的喜剧》、《喜剧这回事》。让我对于喜剧整体产生了一个把握。我将喜剧里外分为三层，第一层是让喜剧立住的支柱，骨骼与肌腱，第二层是大脑与内脏，第三层是表演的风格既皮肤。

对语言喜剧——单口喜剧的模式分析
骨骼与肌腱：基本
●对日常生活中反常情况与负面情况的深刻挖掘，揭开正常外表露出反常或称为不对劲
●自我心态及观点的袒露或吐槽，内心活动真实且普遍
●具有缺点和难以克服困难的普通人，在尝试克服困难，期望获胜，往往不能获胜
●故事的讲述时恰当时机坦露信息，不过早也不过晚
●基于受众群体的文化环境进行喜剧创作，离开此文化环境会导致喜剧效果减弱，反之为加强
●所有的夸张是适度且合理的
●有巧合时，巧合不显的假
●表演者低于受众，受众有优越感
●喜剧结构精巧，前后搭配合理，节奏合理
●段子原创度高，即便借鉴也有充分混合，喜剧半衰期高
●人物设定恰当具体，常见且具有代表性，前后文不矛盾
●人物做出搞笑行为时他认为这样行得通，既正向/自私行为
●笑的本质，正常轨道行驶时突然脱轨带来的失重感
●伯格森魔鬼弹簧理论

大脑与内脏：核心技术
●给不严谨的言论挑错，或者挑战公认的观点，制造不对劲情况，制造态度与原生观点
●以讽刺呈现社会现象
●从不对劲出发，按照逻辑去假想一个故事，最好有夸张化的表述
●对于不对劲情况的回击，表现衍生观点
●制造错位的人物关系，形成具有隐喻性的人物关系
●适当展现人物弧光，既喜剧正剧时刻
●展现直线情况与曲线情况的对比反差，直线制造问题，曲线尝试解决问题却屡次失败
●屎尿屁与三俗、伦理搞笑的适当运用
●谐音，读错字的运用
●逗的手段使用相声技巧例如三翻四抖法、来回砸法，熟悉场景陌生化法，简洁的直接表述法，以牙还牙复仇法，夸张曲解法，或其他精妙方法

外部皮肤：表演风格
●说话时的手势，表情，小动作，恰当的语气，停顿
●适当的肢体动作，参考肢体喜剧
●唱歌以及怪声
●话语节奏感把握恰当

2023/05/25

找到一本很不错的书籍，全面介绍时间旅行类小说，叫做《时间不存在》，其中有一篇综述提到了一些时间旅行类小说典型写法与设定。

书中提到，其实时间旅行小说的前期可以追溯到19世纪，著于威尔斯《时间机器》之前，著作包括狄更斯的《圣诞颂歌》，马克·吐温的《康州美国佬在亚瑟王朝》，爱德华·贝拉米《回顾，2000——1887》，它们在广义上都是时间旅行小说，而且基本上都是融入了社会批判的小说，连《时间机器》也是这样特征，不过它是时间旅行类小说进入成熟期的标志。

时间旅行小说写法的第一个点，但不是很重要，可控性，一般情况下时间旅行都是可控的，也有小说是例外。

时间旅行小说写法探讨的第二个点，对改变历史的设定，一般来说这个是很重要的，很多小说都涉及，很多作家都会进行的三种假设，

第一种假设是不会产生任何影响。
第二种设想是，时间旅行者可以即时改变历史，创造出不同的现实，甚至一些作家为未来世界构想出专职的“时间警察”监视时间流。
第三种设想：对关键历史事件的改变将触发两种或然未来，也就是分支点。

反之，也有一些小说将时间旅行设定为确保历史正常演进的必要手段。

第三个点，某些小说作家会有时间闭环设定，特点是主角在进行一种反复的时间循环。

第四个点，无关其他意义重大的设定，时间旅行者只是好奇或者是期望呆在过去的美好中。

第五个点，重点叙述内容为遇到来自过去或未来的人。

第六个点，反一贯的时间旅行小说传统，认为前往未来只会踏入一个灰暗迷蒙的什么也没有发生的世界。

第七个点，设定时间乱流地点，某地点可以链接过去或未来。

第八个点，主角脱离了正常的时间流，有可能时间倒流，有可能加速，停止等等

第九个点，依赖爱因斯坦相对论，通过相对论效应等来进行和解释时间旅行。

第十个点，不进行时间旅行，而是进行时间观景，指观看历史画面或未来画面