2024/02/25

读书《编剧经典案例十讲》我看到这样一个观点，即喜剧有一种喜剧羽翼，可以带着观众飞跃现实直接跳进喜剧世界，仔细分析喜剧世界，就会发现有它自己的本质：『法国导演侯麦在讨论卓别林的后期电影的时候，曾经谈道：笑声一旦触发，就靠它自己的羽翼相当轻松地飞跃了它催生的滑稽世界与它抵达的日常世界之间的鸿沟，然而，如何将噱头的精髓，它的想象力和诗意，与如今电影所要求的自然主义调和于一炉？难以调和的不是声音和图像，而是一个经过重构、处在掌握之中、甚至已经改头换面的世界，和一个被作为显示的精确摹本（哪怕实际并非如此）呈现的世界。侯麦尖锐地指出，现实本身，从本质上说“并不可笑”。换言之，喜剧的主体在现实中可能是不存在的，喜剧的本质是超越现实，但是随着电影技术的发展，现实越来越精确地被展现出来（这成为电影的必需），于是现实越来越难以被超越。卓别林就是一个经典的例子，当电影艺术从无声片转入有声片之后，卓别林所塑造的那个无声片时代的经典的喜剧主体的形象也就不再方便继续生存。因为那个形象相对于现实，尤其是有声片里较为精确的现实，就过于夸张了』

我理解这段话的意思是这样的，无声电影制造的喜剧世界里，卓别林之类喜剧角色是可能存在的，因为无声电影周边带有一个神奇的场域，喜剧羽翼可以轻松带着观众飞向其中的喜剧世界，而太像现实世界的有声电影里卓别林类角色不适宜存在，因为人们会觉得这种人略显夸张，这种有声电影缺乏一种场域支持喜剧羽翼带着观众飞向喜剧世界，书中认为卓别林有声电影时代最被大众记住的只有《大独裁者》，我认为这是因为场域问题，独裁统治下的世界氛围就是一种场域足以让喜剧羽翼带着观众飞向喜剧世界。

喜剧羽翼的本质我认为是即便喜剧人物演出多么夸张都不会被认为是有违和感的关键，是弥补喜剧世界与现实世界鸿沟的一个存在。

这可能也是卓别林在有声电影技术发展之后依旧坚持了许多年无声电影的其中一个原因。他有可能发现有声电影里卓别林这种喜剧角色不适宜生存了。这是我从未想过的一种思路，我原本认为，卓别林只是一个怀旧和念旧的人，从而没有放弃无声电影，实际上是因为卓别林失去了那种如鱼得水的感觉，如果坚守无声电影坚守这种喜剧场域，《摩登时代》才有可能存在。

这本书谈到喜剧主体性时是遵循黑格尔的定义，黑格尔原话是这样的：『主体一般非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什么辛辣和不幸，他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实现，他没有认真地把本身空虚的内容看成他的生活的全部意义，也没有把自己的主体性和这种空虚的内容紧密结合为一体』

由此可见，关键在于喜剧主体的行动上的坚持不想停止和心态上的超然不觉辛辣，一旦两者违背其一，喜剧就会折损大半，比如一旦角色心态感到辛辣，就是接近了一种幸灾乐祸喜剧的范畴，虽然广义上这是一种喜剧，但其更符合闹剧，据书中所说，艾伦·艾克伯恩《爬上爬下》首演失败是因为被演员二次创作加入辛辣的痛感从而没有获得笑声。另外我认为，一旦喜剧角色开始想着停止和不再坚持，那这部剧就成为正剧，或者说进入了正剧时刻。

2024/02/23

在访谈节目十三邀采访赖声川的节目里我听到这样一个意见，说到戏剧舞台上应该演生活里的东西，我们没有每天在谈恋爱和杀人，却在舞台上天天谈恋爱和杀人，这是应该值得思考的一个现象，我们每天在做什么呢？实际上是吃饭、聊天、讲一些没有意义的话，然后睡觉，所以舞台上应该是讲这些。

不久之后我看《故事人类学》这本书时，又得到这样一个意见，总结来说就是现代人心灵有一种无方向感、无意义感，于是将特别嗜好刺激、特别猎奇，简而言之就是空虚之人最猎奇，充实之人喜欢平淡：『现代人丧失了传统的精神性信仰。没有了精神性信仰之后，也就没有稳定的心灵的关注方向，失去贯穿始终的线索明晰的生命方向之后，接着而来的就是生命的无方向感、心灵的分散分裂感，并继而产生的生命的无意义感。因为生命的意义感主要来自内心的稳定的持久性满足，而不太可能来自物质性的或感官性的刺激，意义通常来自充实、澄明、美好的精神体验。人没有了方向之后最容易产生空虚感。空虚之人最渴望兴奋与刺激，空虚的生命状态最需要兴奋与刺激，包括基于种种猎奇的兴奋与刺激。一个有信仰的精神充实的人很少需要这种基于感官的兴奋与刺激的。当我们感到生命美好的时候，我们一般不会去看那种刺激性很强的粗制滥造的故事文本（小说或影视等）。那时我们可能更需要缓慢的、平静的、富有诗意内涵的文学性故事，而不是基于刺激的猎奇性故事，诗意常常也就意味着不够新奇、不够刺激……从故事的发展史来看，在早期故事中也有满足人们猎奇性的方面，不过在新近的故事发展趋势中可以看出，满足猎奇心理的目的变得更加明显。早期故事通常承载着称颂神与英雄的目的……』

我理解，如果要迎合如今时代的观众，实际上喜剧创作要向猎奇的方向发展，并且《故事人类学》认为刺激的过度将带来越来越不满足，如同瘾和瘾的满足，一步步的终将走向大剂量，这是一个略显悲伤的趋势。不过我认为实际上喜剧故事具有吸引人和刺激的天分，永远不需要担心缺少刺激。

感官和心灵两者都满足的故事是难得一见的绝佳故事，但是如果得到两者太难，力所不能及，专注于感官就是一种很好的策略，《故事人类学》认为现代人不喜欢专注于心灵满足的故事或者说很多名著，它们既不曲折也不离奇，充满了隐晦的象征，而偏好服务感官的故事，我认为这实际上是自《阿凡达》之后的特效奇观泛滥的一种分析，这不得不让我联想到文化工业的特性，现代文化工业很喜欢能不断复制的套路，这是我们不断目睹的事实，事情也不是绝对悲观的，也存在先锋派不断的拓展边界，逃离套路，这里面可能是一种辩证法关系，先锋也会被固化，固化后成为套路，套路里又诞生先锋，从此不断扬弃到新的阶段。

最近的另一个很重要感悟是，我这些年书确实没少看，不说积累了无数的洞见，也能说谈到了很多的大思想家苦思冥想得出的结论，但是我认为说到和做到实际上差得还远。

2024/02/15

读余秋雨《艺术创造论》，书中他自己总结艺术最牛最伟大的作品共同点的地方有两点，我理解第一是语焉不详，第二是伟大的作品几乎都存在两重的结构，第一层是表层，第二层是作者藏进去的内涵，至于是不是真是作者藏的则不一定，因此说叫误读空间。

所谓的语焉不详是指作者构建艺术作品，连他本人都说不清楚自己想要表达什么，好像有表达，更多的是呈现出一种暂时没有答案的开放感，余秋雨说出一句让我感到很震撼的话我深以为然：『在艺术创作中，最怕“洞察一切”、“看透一切”的“宣教方位” 。即便是好作品，一有宣教便降下三个等级。』因为世界的大部分是未知的，人类强装聪明，催眠自己是什么都知道的，并用一副副科学、哲学、教育等甲胄保护这种催眠，看透了的艺术家却懂得诚恳，知道与读者坦诚相见。

诸子百家与屈原有这种区别，《三国演义》与《红楼梦》有这种区别，诸子百家一个个都是一副站在宣讲的台上的模样，屈原《天问》则体现了他为了追求答案苦苦求索。三国开宗明义，一开篇就高屋建瓴什么都看透了，红楼梦却是都云作者痴谁解其中味这样的问句，一个是把观众当做小学生的低智取位，一个是把观众当做共同探讨和探索的朋友的高智取位，前者作品再怎么好，顶多够到优秀，后者作品最好的可以够到伟大。

伟大的艺术作品，未必能让读者、观众看懂，伟大的艺术作品却可以做到让观众看不懂但大受震撼，哲学都不一定有如此的能力，只有艺术方面存在这种情况，即同时存在观众不懂和强烈的吸引观众。于此同时余秋雨认为，更伟大的作品存在十分广阔的误读空间，我认为，不要觉得误读就是错误的！因为这个艺术理论里，读者也是艺术作品的一部分，因为作为伟大艺术家，将读者看作是共同求索的朋友，给读者以地位，而不是将他视为只能听不能表达的小学生，故此越有误读空间的作品越伟大。比如电影《让子弹飞》，成千上万的影迷如痴如醉的对它进行疯狂的误读，其中多数的姜文看了也许会说吃饱了撑的，但是备不住解观众沉醉其中无法自拔，我想，这是一种最不为人注意的民主，艺术民主。

我仔细回想了一下，好作品，甚至包括喜剧好作品都会存在误读，最近听到的一个例子是没理想编辑部播客节目对土豆的采访，其中可以得知，《父亲的葬礼》作者土豆读到了来自观众大量的误读，其中有很多让作者土豆本人都感到深以为然。另外，这个作品被作者认为诞生过程有点像缪斯握住了我的笔。

这就来了下一个话题，如何找灵感。我今天又看了《灵感五讲》，其中前两章提到了两种灵感的借鉴方法，第一种是赵氏孤儿替死与耶稣替死的相似性，第二种是李白的《凤凰台》与崔颢的《黄鹤楼》的相似性。

第一种是抓住替死这一灵感，围绕着替死发展故事，两者都有替死这一结构，但是两者有各自的故事风格与主题。第二种是直接咀嚼前作的骨肉，消化吸收长出新的骨肉，新作有非常明显的前作的元素，但是怕什么，它有自己独立的灵魂，使得作品不至于沦为抄袭而是借鉴、致敬。

黑格尔《美学》第一卷认为，艺术创作又靠天才又靠后天学习与有意识的认识、效仿，只靠天才迸发，完全拒绝意识的参与是不对的思路，艺术家也得经过后天的锻炼致使思想深邃。

其实事情也不是绝对的，看音乐领域，年龄不大的音乐家比比皆是，他们往往艺术造诣高，在表现音乐上是天才，不过他们的思想被黑格尔认为是平凡庸常，再看诗歌，歌德、席勒早年作品往往不成熟，大部分尝试都平凡呆板，成熟时期，他们的作品则是一流的。

这说明了艺术作品也不一样，音乐领域，少壮的上限高，诗歌领域，少壮的上限的低，喜剧里的少壮是什么情况呢，我认为喜剧比音乐也差不多，少壮的上限也很高，我多次感觉到喜剧与音乐存在很多相似性，包括两者难道不都存在重复的艺术吗。

读文章『崔凯谈《不差钱》:最初设计“小沈阳”退了小费』后我感到有些地方值得持续回味。

一，小品实际上是凡人琐事的自然呈现，赵本山强调他的小品中的角色不能飘起来，要实实在在地站到地上，说农民的话，做农民的事。

二，央视晚会小品创作和观看双双进入了一个疲劳期，创作者江郎才尽、穷途末路。观众欣赏疲劳，品位提高很难被轻易逗笑。另外，宣传性与艺术性一者进另一者就退，春晚舞台无疑是一个选择宣传性的舞台，观众容易不买账。

三，单纯依靠语言上的包袱不足以使得小品出彩，反而容易缺乏表现力和感染力，容易走入格式化、单一化的死胡同，不差钱小品的优势在于里面有二人转的影子。

四，小品没有完整的戏剧结构，它是一个高潮艺术，讲究片段的精彩，所以拿掉了小沈阳退还小费的环节，此处改动不影响全局。

对于第四点我认为非常有趣，崔凯认识到，小品实际上没有戏剧结构，反而是片段重要于故事，片段实际上就是一个铺垫和高潮（笑点）的结构，故事发展的好的重要性不如高潮进行的精彩的重要性，我激进的认为甚至喜剧可以大大削弱故事性，就算降格为段子又如何，比较纯的喜剧依旧有可能是精彩的喜剧。

关于第二点，我实际上想过很多，创作者江郎才尽实际上是被宣传性取向给逼的，那样的内容创作有悖喜剧原理，观众疲劳实际上是观众不再进行喜剧信用的贷款，春晚透支了喜剧信用。

我不断的思考，一台晚会里，语言类节目究竟是什么角色，唱歌、跳舞、戏曲、杂技、武术再精彩，里面没有地方承载故事，或许有价值观传达但我很难想象它怎么和语言类节目拼，语言类节目是一台晚会的灵魂，语言类节目是一个人的头部。

2024/02/14

爽文故事、喜剧故事、恐怖故事三者有什么相同或者相似之处吗？

先看一下喜剧故事，喜剧主体为达成某事或避免某事，虽无全知视角、强大能力，却坚持用自己的世界观判断，做自己认为对的事。爽文故事改变了上述过程，将无知与无能力改为了具有一定的全知全能，恐怖故事的与喜剧故事类似的地方在于同样没有全知全能的人物，人物的结局各不相同，但是引入故事的过程需要体现恐怖故事里普通人这个主体的无知，我认为正如喜剧人物无知无能引人发笑，恐怖故事正是依赖普通人的无知无能引人恐惧。

不只爽文、喜剧、恐怖这三者，我认为故事艺术本质上很有可能是相通的，故事以不同的手段激发不同情绪，悲剧故事里也是角色基于自己的世界观为了走向自己希望的结果做自己认为对的事，却不幸的未成功（成功了就不是悲剧了），同样依赖人的无知无能引人遗憾继而深思，它是通过人类本身并非神一样全知全能却往往选择人性的升华来制造崇高。似乎可以说，爽文是逆悲剧？

回想一下情绪，有高兴、信任、害怕、惊讶、悲伤、厌恶、愤怒、期待，简化一下，高兴、害怕、悲伤、愤怒。

我的又一个问题是，喜剧、鬼故事、悲剧、爽文都能找到自己的位置吗？我认为喜剧对应高兴，鬼故事对应害怕，悲剧对应悲伤，同时我可以发现应该有这样一种剧目，他的作用是看了让人愤怒，或者说根据情绪的占位，应该有一种怒剧。爽文有可能不是单纯的高兴，而是一种不在情绪轮上的快感。

所谓的怒剧，我认为是明明在主人公力所能及的范围以内可以达成他原本欲求的某事，主人公却没有那样做导致的一种愚蠢产生，或者是主人公拥有一种让人反感的世界观，导向一种愚蠢。与喜剧的愚蠢很有可能根本相反，并不能混为一谈。怒剧才是爽文的完全对立面，它能制造不快感，悲剧并不是爽文的对立面。尽管怒剧并不存在，而且没有人主动去制造，不过依旧有很多作品达到了怒的效果。

另一个思考，爽文让人高兴快乐甚至笑，它的机制是否是笑之五感的5呢？

2024/02/13

因为思考到了喜剧舞台上老年女性少这个问题，我就特别的分析了一下为什么老年女性演喜剧不容易，以前想过罗宾·威廉姆斯、金·凯瑞为什么抑郁了，实际上喜剧演员累的很，赵本山在被杨澜访谈时说演小品不容易的在什么地方时说总是谈到累，圆桌派访谈王晶时提到喜剧演员最累的是要说服自己这样演，比一般正剧要累十倍。赵丽蓉、宋丹丹一个是戏曲舞台一个是话剧舞台摸爬滚打数十年的专业女性演员，可能也会存在喜剧表演的累，这种累在春晚政治影响之下可能会放大十倍，也就是说，春晚是一个给演员压十倍压力的舞台，而喜剧对于男性来说是一个比平常剧目高压十倍的剧目，对于女性来说，喜剧则是二十倍压力，于是两者叠加，简直是一个十倍乘以十倍、二十倍的压力情况。即便是老戏骨也可能受不了，只有在松弛的情况下，老戏骨发挥才会如鱼得水。

很有可能当人进入老年，心灵上的肌肉将会退化，一般会坚持不了这种累，导致不能再说服自己继续下去扮演喜剧角色。

再说到喜剧演员本身，我认为喜剧舞台上主演的颜值处于中等以下是最好的，因为喜剧毕竟是讲究差势的，越低越有笑，越高越接近美，则只会折煞喜剧，因为喜剧本就不是一个美的艺术，而是一个僵的呈现。补充一点，在下意识的情况下，几乎没有人看得起喜剧与喜剧演员，这点估计会让很多喜剧演员痛苦不堪。

贾玲胖之前出现在央视春晚过，胖了之后也出现过，两者对比，高下立现。赵本山的样貌也是正如我所说，中等以下。

再说一个我认为喜剧最适合的场景、情景，人物最好处于人民群众平均数水平或者中等以下的经济水平，景观是人民群众心目中的略微贫穷为最好，前提是如果喜剧舞台要表现明显的经济情况，并不是说完全不能表现大富大贵，毕竟越弱喜剧差势越大。我想差势是喜剧辗转腾挪的空间，差势大将如鱼得水，差势小将很难做。我这是基于差势这个理论所作出的一些逻辑上的猜测，实际上完全可以找出许多反例，反例的原因实际上是不在此处找差势。

看了圆桌派访谈王晶后我得到了很大的启发，关于笑之五感实际上就是对社会的各个方面的逐一攻击，我罗列一下分别看一看：

●1.虚幻满足感：肆意挑战社会上的性禁忌、排泄禁忌。●2.优越感：颠覆了合乎于社会规范的行事方式、说话方式、装傻子装憨子、或是暴露自己的缺点。●3.讽刺宣泄感：攻击了社会存在已久，广泛且深入人心的弊病。●4.不协调落差感/预期打破/失谐：一种包罗万象的攻击的概念，它就是攻击本身。●5.获知欣喜感：我没有想清楚，但是我认为这个攻击一定是极具智慧的攻击。

听博客节目没理想编辑部采访六兽、蒋龙，没理想编辑部采访土豆，听了这两期节目，我想我得到了一些启发，首先蒋龙的创作模式是自己已经找到一些需要在舞台上展示的东西，编剧所做的就是配合他不突兀的展示出来，编剧六兽提到作弊的方式就是套入天然冲突源，比如丈人与女婿，杀手与肉票之类的，它们这些冲突源必然会导致有戏发生。而土豆的创作过程就是两种，他认为许多人都有这两种，第一种就是缪斯握住了我的笔，短时间内灵感爆发写出了一个喜剧，第二种就是憋出来的作品，需要花大量的时间仔细打磨推敲。

首先假如说我有一个日常生活里开过的玩笑，人人都认为很好笑，因此它很好使，于是围绕着这个笑点可以进行喜剧的生发。假如好使的不是一个笑话，而是一个才艺表演，也可以基于这个为根，长出一颗树，比如套上一个结构试试，假如不合适换一个试试总会找到合适的。这是一种喜剧灵感变成喜剧的方式。关于卖拐小品我还有印象的是，范伟一直想要推进一个以动作出彩的喜剧，在编剧提供的故事结构中，他找到了动作的载体。

缪斯握住了我的笔这种类型一般是一个突然的灵感骨架出现，然后自己去填肌肉，但我认为这个灵感往往是潜意识里的东西浮上来，一般不会是上天的馈赠，80%的功劳要归功于自己日常的积累。

让我感到神奇的是土豆的这种明显特立独行的创作风格，听访谈节目说他的作品排演的时候让表演培训老师都懵了，因为这种喜剧他们没有见过。这给予我一个启发。我问自己喜剧是否必须以故事为载体，这是不一定的，特别是越短越不能用故事装载，并不是说故事不好，而是故事的非必须性。我又问自己喜剧的主题是否必须是人，不一定，只要喜剧主体是个有意识的生物就可以。喜剧有什么是必须的吗？我认为如这句话所言，一个人说了一句好笑的话和一个好笑的人说了一句话是不同的，一个人做了一件好笑的事，和一个好笑的人做了一件事不同，喜剧里，人和事起码要有一个好笑的（最好是好笑的人），都好笑当然是是皆大欢喜，我认为喜剧就是这样的。在笑之五感里，这就是4和2的区别。

如果有故事，则《超棒喜剧这样写》、《单口喜剧进阶指南》里的内容很有参考价值，我这样总结，喜剧主体想要达成某件事情或者避免某件事（或两者皆有，因为最起码要使得喜剧运转起来），他并非全知全能（即非英雄，他越像一个普通人越好，甚至低于普通人，从信息量上看，喜剧人物必须有所不知，在信息量上，最好是这样的喜剧当事人<观众<演员），但对目标依旧坚持（如果某个时刻他放弃了，不坚持，则可以说是一个正剧时刻），为了达成目标（目标是获胜，结果可以是不能获胜，其实并非不能获胜，也可能在无意间获胜），他需要做一些他认为对的事（带来一种自私的结果，不管观众认为有多荒谬、傻气，没有人想要看起来像傻瓜但喜剧里的演员就是得这么做，这也是喜剧演员需要克服的巨大心理障碍，切忌装傻充愣，设计傻的行为非常简单，但缺少理由是一大硬伤，喜剧主体做什么事的原因是因为这对他来说是正面的），这种行为反应了喜剧人物的世界观（世界观取决于人物前史，在一个喜剧里世界观需要一致，人物经历了什么样的冲击和内心挣扎使得人物对世界产生了什么样的新看法就是人物弧光，喜剧里不强行要求要有这种转折。直线波浪线世界观是这样两种人，装傻担当以愚蠢来制造笑料，吐槽担当是一个清醒的正常人）。 我看喜剧灵感大致分为这样一些，第一是典型的黄段子屎尿屁，太低级，范围太小就这一些东西，人成年之后肯定是越来越熟悉这种黄腔或是低级笑话。第二是自身遇到的囧事，别人遇到的囧事，是因为人不具备达成目标的眼光、手段而导致的错误和糗事。第三是社会上人们深恶痛绝的假恶丑现象应该记录下来。第四是一个个的洞察，对生活、社会的感悟，或者单纯就是一句反应现实的俏皮的话，或者一个个奇怪的可笑的事情，在生活中已经验证了的笑话或段子。

2024/02/10

我认为实际上喜剧的灵感和其他故事的灵感来源没什么差别，比如喜剧的灵感拐个弯就可以做一个悲喜剧或者说叫正剧，再变化一下拐个弯，就可以做一个悲成分比较大的悲剧。

比如卖拐小品来自于一个上肢骨折的病患的遭遇，医生由于看错了片子，告诉患者腿有问题，患者吓得立刻瘫坐，就是这样一个好腿因为语言出了问题的结构。巧合的是，我看崔凯也写过一个以此为灵感的小品，说的是一个城市中产妇女找人为她的老公进行体检，然后这个替人体检的装修工拍胸片之后发现异常，被老专家查出肺部疑似有肿瘤，从此装修工吓得瘫软，最后扒开衣服发现内衣上有一块油漆，胸片只不过是这个油漆的影子。

我认为上述故事是那个语言对身体力量灵感的变体，一旦转个弯，完全可以成为一出悲剧，比如说装修工查出来真正的尘肺病。

说完喜剧的灵感思考，我还想说一说喜剧甩动观众的理论，喜剧，是一种频繁制造意料之外的艺术，老套的东西往往观众一下子就猜到了结局（被观众猜到的东西观众绝对不会笑的），大大减少了意料之外，因此极大程度的削弱了笑之五感的4，所以说我认为目前央视晚会喜剧的一大弊病就在于被观众猜到了大多数，如果央视晚会喜剧想要重新回到黄金时代，无非就是逃出窠臼，从肢体、语言、故事结构三者着力，并充分思考怎么调动笑之五感的234，组装一辆性能极佳的车去甩动观众（积极的制造意料之外），而不是配一辆牛车，四平八稳的运动。喜剧可以有主题可以没有主题，有主题不是不好，而是说如果观众不感兴趣这个主题、甚至让部分观众感到冒犯（冒犯在喜剧之中也属正常），这就不是一个正常喜剧，本来就是一辆牛车，还臭气熏天，就很可怕了。我以为除了零星佳作，目前的央视晚会喜剧不过就是一辆只能上非机动车道的电三轮，假设他能疾驰在机动车道上，也并非不是不能甩动产生漂移感，只是它被束手束脚，卖拐小品这种严格审核机制之前的东西才是一辆性能佳速度快控制力强的疾驰在赛道上的性能车。

我这样总结人们对于主题的感受，第一种：金主题，当这个主题被制作成故事讲了一个开头时，听众会产生浓厚兴趣，并主动询问，要求继续讲继续说，这意味着观众听到此种主题后，产生了一些即视感、萌发了兴趣，认为故事对于听者具有很重要的意义，说洞察人生真谛太高了，但也可以说人能从中借鉴到很多有用、有意思的东西。第二种：银主题，当这个主题被制作成故事讲了一个开头时，观众的兴趣程度一般，不一定主动追问然后呢，仍会饶有兴致的听着，这意味着这种东西虽然自己没遇到过或没有亲身体会，还算属于有意思。第三种：铁主题，听众听到此主题时会感到略有奇怪，听众由于没有即视感之类的感受，仅仅是基于礼貌暂时有耐心，他们会听一听，当仍旧没有有趣的东西使得耐心消耗完毕，他将不再注意。第四种：垃圾主题，即提出时便让听众厌烦的主题，因为某些原因，观众对此主题既无耐心也无礼貌。涉及的主题是一个社会上90%人都有体会的东西比讲社会上10%人有体会的东西要好得多。

喜剧如果有故事要讲，故事设计的合理是很重要的，不合理就是硬伤，不能因为要硬凑冲突就不顾逻辑。

所以在我看来，喜剧需要有这几个要点需要注意，1.主题，分为金银铁垃圾四个等级。2.故事事件设计，出彩的故事各有特色，不出彩的有几个共同点，有逻辑缺陷、硬伤、生硬、突兀等等。3.人物，同样，出彩的人物各有特色。4.情绪，喜剧这里主要有笑之五感构成，另外，因为还存在煽情的喜剧，情绪里面有感动，我认为对观众情绪/笑的调动如同汽车甩尾，只有甩动了才可能产生笑，由此产生了高性能跑车、汽车、电三轮、牛车的区别。5.上文没有提及的一项目，情感，我认为对于一个陌生的喜剧人，喜剧观众对演出者的情感可能是稍有期待，先“贷款”给他一点点喜剧信用，让他展示一会儿，一旦表现不及预期即刻失去兴趣，对于喜剧大师，观众对其的情感可能十分深厚，可以十分有耐心的听他讲话，例如央视晚会喜剧在黄金年代即90年代积累了巨大的喜剧信用，人们年年翘首以盼，后来这个喜剧信用产生了一个大崩溃。另一种情感是喜剧表演让观众本身产生的情感，这可是喜剧的大敌，一旦观众投注了任何同情之类的情感，会大大损伤喜剧。这里有一部分是从《不开玩笑》里得到的灵感。

说到看喜剧时的情感，我心中念念不忘的是赵丽蓉，形象是一个出身农村机智勇敢老太太形象，非东北、女性、老年喜剧人，这里面的每几种本就不丰富的元素一组合就很是稀有，她也证明了非东北口音（比如唐山口音）也是可以像东北口音一样屹立在喜剧舞台上。由于她作品的质量以及从建国前就开始积累的演出经验，同样积累了巨大的喜剧信用，人们对这个形象津津乐道。这番思考让我意外的发觉了一个很悲伤的事实，央视晚会喜剧产生了一个巨大的年龄断层，几乎老年人都是扮出来的。

2024/02/09

对于灵感，我又看到一个补充，麦基《故事》认为，故事艺术已经成为人类灵感的首要来源，整治人生混乱的方法，洞察人生的真谛。我们对故事的欲望反映了人类对捕捉生活模式的深层需求。我想到生活模式也许实际上就是由人物前史形成的性格、心态等等的集合，这个东西确实是灵感的一个来源。

接下来我又想到，实际上关于艺术创作（主要是喜剧的）的篇幅是一个很重要的事情，一个1、2分钟的表演实际上承载不了什么内容，在喜剧表演上，或许只能简单的用最简单快捷的方式铺垫，然后尽快按秒掐时间的抖包袱，短视频就是一个例子，一个100到300字左右的文本假设是笑话，差不多也是简单的一个铺垫一个抖包袱。也就是说时长太短，结构的变化就极为有限。

如果持续到10分钟±5分钟，或1500字左右，这就可能承载故事了，我看到脱口秀、小品、相声、二人转的说部分都能在这个时间展开它们自己独有的一个结构，没有故事的纯粹喜剧也适合在这个时间段，因为我认为长一点的喜剧最好是带有一个故事。20分钟±5分钟，3000字左右，故事就是一个非常有必要的东西。这两种字数似乎都是微型小说的范畴。

我认为段子是笑话的复杂形式，或者说笑话、段子、喜剧故事只是按照混凝度越来越好排序的喜剧文本，是一段连续的光谱，分界是不显著的。不选择故事进行娱乐时，堆段子也是一个选择。

长篇小说能承载艺术内涵比短篇中篇多吗，我认为对于长篇小说的认识里莫言“捍卫长篇小说的尊严”一文还是比较有内涵的，长篇不得不长是因为它有空间容得下大苦闷、大悲悯、大抱负、大精神等等。微型小说、短篇小说、中篇小说、长篇小说，如同盆景、宅院、园林、故宫，或者说雀、猫、狮、鲸。麻雀有五脏六腑，微型小说能运转故事，不过没有鲸的气魄而已。

我突发奇想，故事的长度和故事的好坏，就像生物体型和生物寿命一样，任何长度的故事都有垃圾故事，就像生物生命的早夭，但是故事的长度决定了故事好的上限，长篇小说故事好的上限如同大型生物的上限命长，小型生物(类比微型小说、短篇小说)也有在同类当中寿命很长的佼佼者、异类，那便类似很好的小说（即在麻雀一般的五脏里运转出很强的机能）。

什么样的艺术/故事/喜剧立得住，通过它能洞察人生的真谛这种要求实在是太高了，不过我认为起码是要沾生活的边，脱离群众/大众是要不得的，这种艺术群众感到熟悉、好像自己见过，那便是好的（有点像真善美里的真），群众感同身受、好感兴趣、认为好有意思、欣然接受其立意，那便是好的（有点像真善美里的善，就算没有上一条，有这一条也合格了），剩下的才是美。我想这不是一个只对故事起作用的判断，影视绘画戏曲舞蹈游戏之类的也是如此。试想，如果爱情作品里的爱情观大大异于同时代观众的爱情观就是一个失败作品，这是不是如今爱情电影电视剧的现状。

为什么央视喜剧小品40年时间里，有过黄金时期，也有平庸，我看大致和编剧有关，不断从民间汲取养分的编剧是央视喜剧黄金时期的缔造者，演员和编剧两者控制作品呈现效果的比例大概是1比1。

我特别关注东北系喜剧的编剧，演员即便不是编剧，演员通常也会深度参与，一边演一边在其中加创作，东北系喜剧里，我记得赵本山及搭档们的编剧有宫凯波、何庆魁、崔凯、尹琪，黄宏及搭档基本上是自身创作自身编剧，巩汉林及搭档的编剧是石林，开心麻花是自身创作。我认为宫凯波、何庆魁、崔凯三个人的乡土和工矿业气息比较重，汲取养分的来源比较接近东北底层农民和工人，他们就算本身不是农民工人也和他们一起劳动过甚至喝过酒一起聊过，并且在民间有很多奇遇。尹琪则有一个不太一样的文风。黄宏，开心麻花都是自身做编剧，可以看出黄宏是一个创作能力、演出能力两者都强的人。

为什么东北系喜剧如此强，单单是语言接近普通话，幽默在传播上具有便利性吗，有可能，但实际上官话区应该都可以多少享受一定的便利性吧。如果是东北工业化在全中国比较早，进而民间文化尤其是戏曲比较活跃，这种原因似乎有一定的说服力。又有可能是东北民间交际十分依赖幽默打开局面，幽默文化深植黑土，浸染每一个黑土上的人，几乎大多数人成长过程中都能得到这种沟通上的技巧，又有点像天津市民幽默文化。

我听了一个播客节目西四五条访谈宫凯波，宫凯波谈到卖拐作品的灵感来自一个人上肢骨折的病患的遭遇，医生由于看错了片子，他告诉患者腿有问题，患者吓得立刻瘫坐，坚信自己腿出了问题，之后误会解除，此故事显现了语言或者说催眠/忽悠的强大力量足以使得正常人深信不疑自己的身体有问题。由此得到灵感发展出故事雏形，又在何庆魁的语言润色之下完善。实际上在故事成型之前范伟一直想要推进一个以动作出彩的喜剧，故此，宫凯波基于这个需求直接固定了几个动作的设计，即上场骑车与下场拄拐加谢谢啊。

实际上可以这样总结卖拐小品为什么会在演出时炸场以及获得大多数人认可，其表演演员长期在民间磨练演出技巧至表演技艺炉火纯青当然是主要原因，我还想说编剧方面小品是有来自三者的贡献，一是范伟对于肢体喜剧的重视，把准了方向，二是宫凯波贡献的故事原型的优秀，三是何庆魁喜剧语言功力的深厚。此小品次要的成功基础在于它无任何说教意味与上价值操作，竟然是央视晚会小品里坏人获胜结局的罕见例子。

2024/02/02

我想再来看一看笑之五感：
●1.虚幻满足感●2.优越感●3.讽刺宣泄感●4.不协调落差感/预期打破/失谐●5.获知欣喜感

我认为5属于一个最高级的地位，但我认为这种笑往往会是一种流动于内心的惊喜，如同一条溪流，在喜剧上应用不如1234，5如同水，可能适合存在在篇幅足够长的故事里，1234它们一个个都如同炸药一样。4的地位是处于喜剧之根基，1234里，我最尊重3因为它的社会功用最显著，我认为4最可靠和值得依赖是喜剧建筑材料，对于1我必须承认它是最强大最为直接起效的，但也是最浅薄的，对于2，我认为它是取巧的，可善用，2也有低级的用法和高级的用法之分。

小品/素描喜剧的结构我感觉是单纯串珠（各个串珠相似，纹理相同之中存在不同）或者是故事式的串珠（串珠是有承启的关系的，纹理相同之中存在不同），因为我感觉存在讲故事的喜剧和直接搞笑不讲故事的喜剧，我认为喜剧的串珠纹理约等于234的混杂成分后呈现的纹理，一部喜剧的纹理基本上差别应该不大。

关于灵感，我也想了很久，我认为有这样几种关于灵感的解释：

1.灵感是一种“意料之外情理之中”的洞察，个人在感悟人生之中偶然会发现这些洞察，这些洞察如同树苗，每一个都可以发芽生长。

2.灵感是个人观察社会、观察人与自然后得到的一个印象和感悟，记录下来后这成为一个库，将来写作时可以调用，诸如作家想写一个人物在某种情绪之下会怎么做，在某种情况下会怎么做，他会直觉的直接调用自己见过的人在此情绪、情况下的动作。又诸如，作家对某事有感悟后，想借一个故事抒发这个感悟，于是决心动笔。(我以前认为灵感就是这样)

3.灵感来自于借鉴或致敬，是对于故事（原故事）的修改，一来是从原故事里借来架构，自己将新的人物事件塞进这个架构里，第二是从原故事里借来重要情节、人物之类的东西，然后扩写，自己发展细节。

4.灵感是一种潜意识浮现到意识层面的想法，比如自己在苦苦构思一个故事，某天早上睡醒之后故事竟然从脑子里直接完成，自己所做的不过是记录下来。

5.灵感是拼接出来的，灵感是对于几种作者熟悉元素的组合，比如作者熟悉爱情、战争，于是就希望将两者结合一下，或是熟悉科幻、悬疑推理，以此类推，作者来灵感了是描述他想到了一个绝妙的拼接方法。

6.灵感是来自一个孜孜以求的欲望或者一个竭力避免的恐惧，或是欲望加恐惧，这些欲望和恐惧不一定全是自己感受过的，可能是收集来的，依靠共情的能力感受到的。总之，故事可以由此生发。

所以灵感大致来自于观与感、抄与拼、潜意识、欲与惧这几种方式。刨除潜意识这种不能控制的、可遇不可求的来源，我想思考剩下几个方式。观与感适合多数创作，可能创作出来后的作者个人风格会比较明显，欲与惧其次，抄与拼最少。抄与拼也许并不丢人，它是一条捷径，好的作品作者将充分加入自己的创作，反之则是平庸低劣的作品。我认为欲与惧适合生发故事，观与感可能适合生发各种东西，喜剧在其中。

也许，灵感并不是只有一条来源，观与感之后未必不能借鉴一下，或者再思考欲与惧。