2024/02/25

读书《编剧经典案例十讲》我看到这样一个观点，即喜剧有一种喜剧羽翼，可以带着观众飞跃现实直接跳进喜剧世界，仔细分析喜剧世界，就会发现有它自己的本质：『法国导演侯麦在讨论卓别林的后期电影的时候，曾经谈道：笑声一旦触发，就靠它自己的羽翼相当轻松地飞跃了它催生的滑稽世界与它抵达的日常世界之间的鸿沟，然而，如何将噱头的精髓，它的想象力和诗意，与如今电影所要求的自然主义调和于一炉？难以调和的不是声音和图像，而是一个经过重构、处在掌握之中、甚至已经改头换面的世界，和一个被作为显示的精确摹本（哪怕实际并非如此）呈现的世界。侯麦尖锐地指出，现实本身，从本质上说“并不可笑”。换言之，喜剧的主体在现实中可能是不存在的，喜剧的本质是超越现实，但是随着电影技术的发展，现实越来越精确地被展现出来（这成为电影的必需），于是现实越来越难以被超越。卓别林就是一个经典的例子，当电影艺术从无声片转入有声片之后，卓别林所塑造的那个无声片时代的经典的喜剧主体的形象也就不再方便继续生存。因为那个形象相对于现实，尤其是有声片里较为精确的现实，就过于夸张了』

我理解这段话的意思是这样的，无声电影制造的喜剧世界里，卓别林之类喜剧角色是可能存在的，因为无声电影周边带有一个神奇的场域，喜剧羽翼可以轻松带着观众飞向其中的喜剧世界，而太像现实世界的有声电影里卓别林类角色不适宜存在，因为人们会觉得这种人略显夸张，这种有声电影缺乏一种场域支持喜剧羽翼带着观众飞向喜剧世界，书中认为卓别林有声电影时代最被大众记住的只有《大独裁者》，我认为这是因为场域问题，独裁统治下的世界氛围就是一种场域足以让喜剧羽翼带着观众飞向喜剧世界。

喜剧羽翼的本质我认为是即便喜剧人物演出多么夸张都不会被认为是有违和感的关键，是弥补喜剧世界与现实世界鸿沟的一个存在。

这可能也是卓别林在有声电影技术发展之后依旧坚持了许多年无声电影的其中一个原因。他有可能发现有声电影里卓别林这种喜剧角色不适宜生存了。这是我从未想过的一种思路，我原本认为，卓别林只是一个怀旧和念旧的人，从而没有放弃无声电影，实际上是因为卓别林失去了那种如鱼得水的感觉，如果坚守无声电影坚守这种喜剧场域，《摩登时代》才有可能存在。

这本书谈到喜剧主体性时是遵循黑格尔的定义，黑格尔原话是这样的：『主体一般非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什么辛辣和不幸，他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实现，他没有认真地把本身空虚的内容看成他的生活的全部意义，也没有把自己的主体性和这种空虚的内容紧密结合为一体』

由此可见，关键在于喜剧主体的行动上的坚持不想停止和心态上的超然不觉辛辣，一旦两者违背其一，喜剧就会折损大半，比如一旦角色心态感到辛辣，就是接近了一种幸灾乐祸喜剧的范畴，虽然广义上这是一种喜剧，但其更符合闹剧，据书中所说，艾伦·艾克伯恩《爬上爬下》首演失败是因为被演员二次创作加入辛辣的痛感从而没有获得笑声。另外我认为，一旦喜剧角色开始想着停止和不再坚持，那这部剧就成为正剧，或者说进入了正剧时刻。