2021/10/31

《二十世纪法国哲学》笔记五

第十章第二节，我读到了一些有意思的论点，比如说，人体的表皮和内里两者之间究竟是什么关系。

传统西方哲学里讲究身心二元，在这类思想里，身体永远是惰性的，被动的，心灵永远是支配者，是能动的，这就是这类思想最基本的预设，但鲍德里亚进行了一种突破，突破了心灵/身体的传统框架，实际上是貌似怠惰的身体支配着心灵，心灵与身体之间的等级关系产生了颠倒，身体/表层在发号施令，要求心灵/内在不断的关照、爱护、照料身体/表层，好像如果不关照，身体则会进行一种“报复”。

这便是围绕着人类表皮的时尚产业能够兴旺发达的原因，按书中的说法，鲍德里亚认为存在一种趋势，医与疗之间的结合程度在降低，医与美的结合程度在升高，疗的根本之处在于表皮之下，美的根本之处在于身体在符号体系的位置是不是高的、有地位的。我认为，这可能也是美颜技术兴旺的一个原因。也许可以想到有一天，健康和美的这个天平会一边倒的倾斜到美。

2021/10/30

《二十世纪法国哲学》笔记四

在书中我看到阿尔都塞对于马克思《路易·波拿巴的雾月十八日》中的重要段落是这样解读的。

『“人们创造他们自己的历史，但他们并不是从自由选择的要素出发，并不是在由他们选择的形势中来创造历史的，而是在他们所直接面对的形势中，由过去提供和从过去继承来的形势中创造历史的。”阿尔都塞从中读解出与萨特的《辩证理性批判》截然不同的意义。马克思本人也并不把拿破仑三世当作政变的责任者，而是强调法国的阶级斗争创造了造就英雄人物的形势和关系。因此，阿尔都塞的结论是历史是一个“既无主体，又无目的之过程”，历史的特定形势是阶级斗争的产物，人们受制于社会关系的规定性而作为主体进行行动。“因此历史并无哲学意义上的大写主体，却有一个动力：“阶级斗争”。』

阿尔都塞认为，马克思通过抛弃了费尔巴哈的人本主义，开创了历史科学或历史唯物主义，而这种历史唯物主义观念实际上也是一种涌现，是一群青年人的思索交流后涌现的。历史不是大写抽象的人创造的，而是活生生的众人创造的。历史发展也是一个无主体无目的的过程。阿尔都塞得到马克思的启发，实际上，我们思考历史应当采取截然不同于资产阶级哲学的范畴去思考历史，按照原文，资产阶级哲学将『大写人的大写本质当作历史的大写起源、大写原因和大写目的』。

在《导读阿尔都塞》中，我得到了一个十分恰当的比喻。马克思对青年黑格尔派的一些批评观点很值得思考，青年黑格尔派认为，宗教控制下的人的生活受到“观念”的统治，一旦废除了宗教对于世界的歪曲，男男女女就可以正确理解他的生活。不过，实际上等待着人们的可能还是一种观念，人们也许因此还会幻想着自己获得了自由，实际上人们不需要从观念中，而是需要从他们赖以生存的物质条件中获得解放，马克思把青年黑格尔派称为披着狼皮的羊，认为他们仍旧不够激进，我感觉，更是不够清醒。一个比喻可以恰当的说明马克思与青年黑格尔派的关系，落水者头脑的观念里，发现导致自己下沉的是重力，但是落水者并不是需要一个重力相反力的观念，而是一个救生圈。

2021/10/28

《二十世纪法国哲学》笔记三

如果问人本主义关心什么，那么可以回答，人本主义关心本真的或异化的人类关系、人类状态，它总是注重个人。人本主义或许也是一种无宗教信仰者构建信仰体系和价值体系的一种选择。对比而言，马克思主义则不会如此从人个体出发，而是从社会的经济、阶级出发去分析问题，关心一种真实的历史。如果考虑马克思主义与人本主义的交集，书中第七章第二节里可以看到一些分析，马克思确实在早期有过人本主义的时期，而且有大量的人将马克思主义做人本主义的解读，不过我看这一点都在阿尔都塞的理论里被剖析为一种危险。

比如，是不是可以认为，当给工人颂唱人本主义之歌时，也就是间接的让他们失去了阶级斗争的力量，失掉了联合的机会，阻碍了真实经济关系被揭示，人本主义的危险可能在于把人理解成抽象的个体，一个脱离社会的个体，马克思主义必然会将人代入其社会经济、历史、阶级状况的诸多境遇之中，视其为被这些东西决定的物质存在。可以说，人本主义也是一种意识形态，人本主义意识形态总是将事情诉诸于道德，而道德恐怕对于经济生活、政治生活等等问题只能起到自欺欺人的作用。马克思主义实际上是本质是什么，是科学，而人本主义的本质则有点宗教的意味。

2021/10/26

《二十世纪法国哲学》笔记二

弗洛伊德确实很伟大，但我看到拉康就像是一层过滤器一样为后人过滤了弗洛伊德理论，做到了一种精炼，一种取精去粗，《二十世纪法国哲学》里我看到第七章第二节说到：

『拉康的首创工作有三点：首先，要把对弗洛伊德所作的反动利用的意识形态层面当作粗俗的神秘化而撤销；其次，要避免陷入心理分析的修正主义所具有的并被几门或多或少科学的学科的威望所支撑的较为精妙的模糊性；最后，要致力于一种严肃的历史——理论的批判工作，以便在弗洛伊德所使用的概念中鉴别和定义在这些概念与其所思考的内容之间存在着的真正的认识论关系。』如果仔细剖析这三点，就会发现这三点全都涉及过滤掉一些，仔细甄别一些。

看到第二点，就会有一个问题那就是说，心理分析和弗洛伊德理论是什么，是科学吗，书中解说到，确实是一种科学，心理分析里有系统的理论，有技术，并且会进行认识患者、改造患者的实践活动，此三者形成了心理分析的科学性。心理分析的未成熟期和成熟期是不一样的，所谓的回到弗洛伊德指的是回到成熟期、科学化的弗洛伊德，而不是回到未成熟期。另外说到科学，它和“西方大写理性特有的科学”气质也不一样，拉康坚持反对把心理分析化约为大写西方理性特有的科学。阿尔都塞认为，把心理分析与科学区别开的就是无意识。所以我感觉以后看弗洛伊德作品的一个重要实践就是自觉的进行对他的过滤，科学化的视角审视它的理论，然而此科学又非彼科学，确实一旦谈及科学，我感到又出现了广义狭义的区别。

2021/10/24

《二十世纪法国哲学》笔记一

从《二十世纪法国哲学》里读到了一个关于近代哲学十分凝练的总结，虽然有一些名词我还是不懂它们的精确解释，但是感觉这个段落确实说透了后现代哲学之前的脉络，为什么后现代哲学是对的，为什么二十世纪后半页的哲学是像是凤凰涅磐后一样的新颖。

第七章第四节说到：『近代哲学的一大特征就是历史意识的觉醒，人们开始用历史的维度来突破自然主义的束缚，把历史与时间作为人回归自身本体的中介途径，但历史哲学却无一例外地陷人了主体性形而上学的困境。后起的结构主义用结构的共时性与历时性的双重特征来瓦解历史记忆和意识的自我同一具有划时代的意义，但以索绪尔和列维-斯特劳斯为代表的结构主义者们却由于贬低了时间性而把结构自身在场化了。真正揭穿这个虚假对立的就是后现代哲学，德勒兹等人发挥了海德格尔的时空游戏的基本思想，完成了向时间空间化的空间时间化的根本性转变。

近代哲学中最明显的转折就是某种“历史意识”的觉醒，从此人类开始走出自然主义的牢笼，“历史”开启了一个全新的维度，使人类得以审视自身的本体化过程。但“历史”哲学最终未能摆脱近代主体性形而上学的阴影，却反而沦为后者的一种富有迷惑性的衍生形式。继起的结构主义和形形色色的结构理论用“结构”的二重性来瓦解历史的同一性、连续性。但毫无疑问，“结构”自身仍然就是一种纯粹的在场。因而可以说，“自然”→“历史”→“结构”的演进无非就是逻各斯中心主义在场性神话的不同翻版而已，而历史和结构的对立也只不过是同一种体系内部的对立。从根本上说，它们都服从于形而上学自身的同一化运作。真正摆脱这种虚假对立的仍然是福柯、德勒兹和德里达等人开创的后现代哲学思潮，他们通过海德格尔式的时空游戏来瓦解结构中共时性与历时性的二元对立，而这一点也极大地启发了后来者，如吉登斯就以此建立了其“结构化”的社会学理论。事实上，“历史”与“结构”的对立的思维模式几乎已成为日常生活的思维定式。从这种意义上说，20世纪后半叶的哲学确实给人以脱胎换骨的感觉。』

文中提到的自然主义、历史哲学、结构主义、后现代哲学依次排列，我感觉它们之间是一种类似于辩证的关系或后者扬弃前者的关系，而说到的后现代哲学所利用的海德格尔式时空游戏可能正是海德格尔存在论的时空观，这里十分值得深究。

2021/10/23

如何欣赏毕加索《格尔尼卡》，我看到的解析基本都是对时代背景和画面上的对象两者进行解析，时代背景就是西班牙内战，法西斯轰炸了平民，看到“浅析毕加索《格尔尼卡》的内容与形式”这篇文里说，画面上物体尽是无关战争的牛、马、女人、灯，尽管有一个士兵还是破碎的，我还感觉画面里使用断剑也是这种故意涉及原始战争元素的意思，文章里还解释马象征西班牙人民阵线，牛象征法西斯。不过我还记得有真正使用刀剑进行的近代战争罪行，南京大屠杀不就和《格尔尼卡》题材差不多。

我印象里的艺术家尤其是这样探索在先锋里的艺术家大都是作品无涉政治的，好像某个流派开宗立派的，某个主义的创始人，都是追求纯粹的革新，这样的创新肯定需要和平的环境不受干扰，不过等到某种冲突激化时，艺术家终究不能永远置身事外，回应也是他的责任，一旦结合了时事，也可能艺术就更上一层。

2021/10/21

从《认识电影》里看到一个关于类型片规律的总结，说到凡是类型片，都会在历史里发展出四个阶段，①原始时期②古典时期③修正时期④仿讽时期，原始时期的特征是天真但情感强烈，古典时期的特征是成熟、平衡、稳定，修正时期的特征是较原先价值观的波动、质疑时期，仿讽时期是将原先的形式以喜剧的方式利用，讽为陈词滥调。

我感觉这个阶段发展有点像辩证法，不过电影的变化也可能是因为滋养电影的社会环境、社会意识发生了重大变化，电影艺术家的潜在责任，实际上就是找到社会价值发生冲突的地方，并以自己的方式给出一种答案，电影艺术家应当以敏锐的思维回应所有的重要社会议题。二流创作者只能东施效颦，或者说亦步亦趋，对于社会现象、社会意识没有反应，恐怕只有心思活络而且善于搞创新的艺术家才能推进电影的变化。

有一段话说到故事对于各种人物的意义，感觉很有意思，书中说：“故事可以有很多面，对制片而言，它是有票房价值的财产；对作家而言，它是剧本；对明星而言它是工具；对导演而言，它是艺术的媒介；对类型评论家而言，它是分类的叙事形式；对社会学家而言，它是公众情感的指标；对心理学家而言，它是对深藏之恐惧和共同理想的本能探索；对电影观众而言，它可以是以上之总和，甚至更多。”

2021/10/18

从《认识电影》里看到介绍了一个很有意思的电影，据说戈达尔《男性，女性》是一个论文电影，是对古典电影霸权的挑战，技巧来自电影纪录片运动，根本不用剧本，演员即兴表演，导演认为电影对于剧本的复现很没意思，如果知道自己要做什么，每一场戏都想好再拍就没劲了。

看完这部电影之后，我感到启发很大，它里面有一个对时代总结凝练的程度很高的话，那就是说，我们是马克思和可口可乐的孩子，我觉得这意思是可口可乐是资本主义、大型消费社会的标志，我们深深被其控制，但是与此同时左翼思潮依旧在快速传播，因此形成一个独特的时代，一个貌似很矛盾的时代。

我认为片子里面提到的民意调查的真相很有意思，民意调查并非是一种调查，只要问题问出口，民意就已经不能被调查，因为问题已经带有一种引导性，引导着回答者，必然产生很大程度上的失真。我突然联想到这种测不准有点像物理学里的测不准。

这是一部涉及社会主义的片子，时间在1966年，或许可以说明法国五月风暴前两年的社会意识。而且片中的社会话题非常杂，有关青年对生育、工作、性爱、政治等等东西的意见，有点类似于一幅众生相的感觉。我感觉这样的东西比较经得起时间的考验。

2021/10/16

在看CCTV10的《解码科技史》“光影的魔术”这部片时发现，实际上红蓝立体眼镜在电影之前诞生，偏振光立体眼镜也不是一个很年轻的技术，而且，立体电影的命运总像是阵风，人们新鲜感上来了，一会儿又会褪去，风潮总是随着新技术一阵阵的发生，或许将来可以期待激光全息、VR之类技术又引发一阵风，不过技术总归只是一个技术，我感觉它只对于真正的艺术可以做到锦上添花，就像彩色电影、立体声、宽银幕等等技术一样的做到锦上添花，对于平庸的作品，恐怕就是止增笑耳。

我看立体电影对于立体追求实际上是对于拟真的追求，子弹擦过脸、猛兽跳过来等等感觉实际上只是一种刺激，是一种生理性的刺激，如果只是这样的话，还是满足人较低级的需求，而不是人高级的需求。反而我感觉绘画方面的立体主义进入了一个更加深刻的层次。

在《世界艺术史》里的立体主义部分我看到，一个是晚期塞尚，他使用圆柱、圆锥、球来表现自然界，一个是非洲雕刻艺术，两者影响了立体主义，立体主义画作里净是被分割的片，十分的抽象、十分的几何化与简化，毕加索表示他既要“再现”，又要“反自然”，要让两者并存在一幅艺术作品里，于是就完全放弃透视法和单视点，自由运用光影，从书中看，20世纪初的艺术发展大趋势就是广泛的针对自然主义的反对，按我想的，或许就是针对栩栩如生的一种违背，造成了此立体非彼立体，这两立体的意义大相径庭。与立体电影相比，我看立体主义可能和一种游戏有些许类似，那就是低多边形游戏，立体电影就和极致画面的游戏类似。

看巴赞《电影是什么？》这本书，里面具体说到卢米埃尔、爱迪生之辈不过是善于鼓捣的天才，而不是电影的发展者，技术为电影出现带来了可能，但是这些技术天才往往没有“完整电影”的理念，从照相术到留声机，虽说这些技术都给了现实主义的实现增加了一点可能性，不过，技术天才往往是达到自己的目标后就止步不前，毕竟实业家、科学家不是一群耽于幻想的人，而完整电影是耽于幻想的人才能搞出来的。

书中说到了立体镜这个东西，立体镜给人以图像的立体感，这个东西暗示了以后或许会存在完整再现现实世界的一个幻象，到时候，立体感、颜色、声音等等一应俱全，这样的想象也许存在于19世纪很少的几个人头脑中，也就是说，完整的电影到现在还没有被发明出来，或许现在的电影只是电影0.81版本，离电影1.0还有距离，一切使电影完美的技术都使得它接近了最初的想象。

2021/10/14

据我所知，柯南·道尔，阿加莎·克里斯蒂，都是十分有名的侦探小说家，但是我还是个外行，有些不明白侦探小说有什么差别，我听说实际上侦探小说也有变化，而且这种变化也许是社会意识的一种反应。还是在《斜目而视：透过通俗文化看拉康》里，讲福尔摩斯时说到，柯南·道尔一类的人写的实际上是“侦探故事”，阿加莎·克里斯蒂一类人写的是“侦探小说”，侦探小说变迁历史里，存在从前者向后者的转移的趋势。书中认为，20世纪20年代起，侦探故事被侦探小说取代，侦探小说反而注重了一种古典的逻辑与推理。另外，现实主义小说的衰退过程跟随着侦探小说的兴起，这是一种巧合吗？还是寓有深意？我们可以看到，现代小说以形形色色的文学技巧诸如意识流、伪纪实来取代现实主义叙事，再看侦探小说，它是一种中产阶级科学理性主义与它的死对头“非理性直觉”的对立融合。

据说这两种趋势都指向了一点，那就是说明一种“不可能”，即现实主义注重的“线性”、“一致”是不可能的，显现事件的现实主义式连续性是不可能的，往往侦探小说里“谁干的”问题解决之后，小说并没有闭幕，事情仿佛还在延续，如果是线性的叙事，事情就结束了。

读到这里或许就可以思考，为什么阿加莎·克里斯蒂主要使用密室推理法？为什么他笔下的两大角色是波洛和马普尔小姐？

2021/10/12

从《斜目而视：透过通俗文化看拉康》译后记里看到一个阅读侦探小说的注意要点，那就是说，对于存在很多犯罪嫌疑人的情况，侦探所作的就是从外部因素里分析并澄清其他人的嫌疑，还要确认罪犯，精神分析师则重点分析人心内部，真凶少于犯罪嫌疑人，真凶集合是犯罪嫌疑人集合的子集，但是真凶完成了所有具有杀人动机者的欲望，真凶以外的人固然是清白的，但齐泽克认为，侦探所作的无辜者罪责澄清实际上是一种幻觉，就欲望的实在界来说，真凶成了嫌疑人们的替罪羊，侦探帮助所有其他嫌疑人掩盖了欲望，帮助他们将罪责推给真凶。

而我们观众通过观看，满足了欲望，又不必付出任何代价，还产生了力比多收获，类似的情况在《圣经》约翰福音第八章，说到有一个行淫的妇人被捉，按律法需要被石头砸死，耶稣却说没有罪的才可以用石头砸她，实质上这是类似的道理，法理之罪以外，也有心理之罪。人们免不了喜欢做围观看客，喜欢吃瓜，喜欢凑热闹，毕竟这就是我们快感获得的途径，文学作品往往提供了力比多空间，尤其是色情作品和准色情作品。抓妇人的人们将罪恶感转移到妇人头上，而互联网时代的看客群像就是很类似的情景，无所事事的吃瓜人，时刻处于兴奋异常的围观状态，对人指手画脚，喜欢形形色色的八卦，唯恐天下不乱，常常品头论足，搬弄是非嚼舌根，而且通常对此无意反省。

说到底实质上，偷窥、凝视、围观、观看的人也许正是看到了自己内心欲望的事情被实现，或者是证明他人的卑鄙以说明自己的高尚，或者是为将来自己的遭遇想一个备选的解决方案。希区柯克《后窗》对于类似心理的展现构思十分精妙，而且齐泽克对《后窗》的解读也十分有意思。

在书中读到一个关于《后窗》的解读要点，实际上，希区柯克一再展示了现代资本主义社会中的家庭衰落，尤其是我们可以注意到这样一些主题，父亲的萎缩，母亲的强化，儿子爱情、婚姻的异常，以及儿子不能形成正常人格的现象。父亲的缺失和父性理想的匮乏，直接导致了社会问题层出不穷，致使大量的病态自我出现。

2021/10/10

如果一个人饰演另一个人久了，就可能出现入戏的现象，这是我看电影《迷魂记》时候感觉到的。据我所了解的拉康核心观点，就是说一个独立存在的心理主体或者称为自我的东西，其实是一个骗局，“我”其实就是我在童年时期被周围众人、同伴、长辈、大人的影响下，给自己画的自画像，人一出生就踏上一条做演员的不归路。

对于电影，我感觉仅凭自己还是没有理解的很深，不过参考了《斜目而视：透过通俗文化看拉康》里对《迷魂记》的意见，感觉很好。如果看海洋里的章鱼，游来游去的状态很有意思，很迷人，有一种独特的魅力，但是一旦捞上岸，就是一滩黏糊糊的东西，可能让人不适，片中玛德琳-朱蒂就是这样的一种关系。书中说，影片可分为差别明显的上下阙，玛德琳坠楼之时，即可作为分界线，前半段故事可以独立成一个好故事，后半段使得片子风格大变，变的神奇多了。我看到豆瓣有人认为，实际上后半段电影也可以理解为男主人公在医院里进行的臆想、做梦，我认为是可以这样解读的。

书中的观点我认为可以这样理解，朱蒂是一个岸上的章鱼，而玛德琳死后成为一个崇高客体，健美的章鱼，男主人公在电影后半段努力的重塑朱蒂这样一个庸常女性，使之成为他心中优雅的玛德琳，即崇高客体，塑来塑去，发现了整个事件的阴谋后，心中玛德琳的形象黯然失色，土崩瓦解。从这件事可以看出，往往死亡并不能让一个人丧失魅力，薄命的红颜有魅力是有理由的，我还发现那些死去的有名人物比活着时崇高的多。

《希区柯克与特吕弗对话录》里提到，实际上选择有绿色霓虹灯的帝国饭店作为拍摄地是有原因的，因为绿色映照在脸上正好像是尸体，这从灯光的角度体现了一种恋尸癖。

关于一个人饰演另一个人导致入戏这件事，让我想到主播以及虚拟偶像这些行业的饰演，并且演员如果长期饰演一个角色，恐怕也会有这样的情况发生，也许是角色的性格对于演员的性格产生了塑造。我的想法是，演员、角色之间既存在同化有可能有排斥。

2021/10/07

自从在《认识电影》这本书里看到《西北偏北》的部分分镜表和部分剧本之后就感觉很奇怪这部电影为什么会被当作经典分析材料，说到分镜的时候，就提到希区柯克喜欢对于剪辑复杂的戏进行记录，一部电影剧本会有600张草图，书中还说到一条对于电子化的剪辑的意见，那就是当剪辑变的随意且无成本的时候，提前规划的必要性被削弱，剪辑经过精心设计的可能性就下降了，因此好似产生了滥用技术的局势。

《西北偏北》这部电影今天我看了一遍，对于被飞机追赶的一幕还是记忆比较深刻的。书中提到编剧部分的特点在于小说原著作者本身就提供了非常详尽且清晰的动作，给导演提供了丰富的素材，之后导演也成功的将文学性的东西转化为一个个镜头。这让我想到小说写作的电影化。

关于飞机与人的这场戏，我看到《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》这本书提出了一些深度解读，首先，书中提到，这部电影是宽银幕，这场戏会经常的调动影院里观众的头去进行画面的搜索，也会把视点从宽银幕的一端跟着车快速的移动向另一端，我想，这可能是希区柯克的对宽银幕表现能力的一种探索，不过像我现在这样用手机看的话，很难找到在屏幕上大范围搜索调动头、眼的感觉，这也是影院观影的一大优势。

书中对于《西北偏北》飞机与人的戏在美术方面分析是说，这部分呈现一种塞尚式的风景，还达到了一种实验性质，其实是唤起了观众对外部空间的补足，从电影理论上，这不属于现实主义，不属于巴赞式深度，这个巴赞应该是指那位法国电影批评家。另外，貌似是农业场所的玉米农田实际上已经是一个工业场所，因为撒农药的飞机在上空盘旋，这使得风景画面传达的内涵变的更多，比如我想此处很可能隐含了农业工业化之类的议题。书中还说到，直线、平行线这个东西是此片一个特别之处，两个空旷平面一个天一个地，各个平面之上都有直线产生，比如飞机拉出的烟雾，田地上的车辙，这不由得让我想到这部片的开头，就是一大堆意义不明的平行线，慢慢往下看才发现，这堆平行线其实是玻璃幕墙上的直线。

2021/10/04

如果说一个人六十年拍了五十部电影，我觉得这样的情况就会让电影变成一种类似导演的人生轨迹，就像日记似的，在艺术实验上的就很有可能出现连续几部电影前后的相似性，不过有可能也会在导演整体风格固定的情况下有变化有创新。我最近连续看完希区柯克《夺魂索》《火车怪客》《忏情记》三部电影，在《斜目而视：透过通俗文化看拉康》这本书中看到一些解说，认为实际上这三部作品是连续的，可以被看作罪恶感转移的三部曲，里面都有一个重要角色，他会承受真凶杀人的罪恶感，因为他影响过真凶，但本质上无辜，这也非常符合希区柯克常用的主题，就是无辜者的故事，三部电影当中有承受罪恶转移的，有拒斥罪恶转移的。

书中也列举了同为导演的卓别林的三个电影，《大独裁者》《凡尔杜先生》《舞台春秋》，涉及到同样样貌的人、或是同一个人展现出完全两种性格，行为有云泥之别，形成强烈对比，卓别林对此结构十分熟悉，也深谙这种辩证关系。人人都是戴着面具的人，表面上遵循社会规则，这些电影例子都揭示了人突然间的变化，我觉得爱心与邪恶之心是共存的，转换也可能是非常迅速的。

这两个导演的作品涉及到了人类性格、心理的变化的种种情况，希区柯克这几部电影就凸显了罪恶感转移引发的心理，书中说，《忏情记》这部电影十分显著的与耶稣基督受难相似，耶稣基督实际上也产生了罪恶感的转移，于是代世人受死，这是一种基督教臆症，也就是说，耶稣基督就是一个臆症患者，这种臆症患者欲望着别人的欲望，别人就是罪人，臆症的现象就是承受下别人的罪过。

我看到《希区柯克与特吕弗对话录》里评点《火车怪客》时揭示了好莱坞与希区柯克重要的一个不同点，好莱坞制片人塞尔兹尼克认为希区柯克的导演是一个谜，就像填字游戏一样难以捉摸，这是因为往往希区柯克脑子里已经产生了剪辑，所以拍电影只会拍一小段一小段，很容易让外人弄不明白，而且这样的话一旦没有导演，就无法串联所有片段，好莱坞的人则是喜欢积累大量素材之后在剪辑室里鼓捣剪辑，这就是一大区别。

2021/10/01

要说希区柯克是不是在用电影搞哲学，我觉得不是，这样想的只会是他最狂热的电影迷，在《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》里我看到一个说法，现代主义艺术作品所想达到的目标是一次震惊，一次对日常生活安适的突破，而后现代艺术作品所想达到的目标是相反的，要达到日常生活平淡无奇事物的陌生化，后现代主义艺术作品有可能会很流行，我觉得现代主义艺术作品往往不会，后现代主义艺术作品的阐释者往往会使用很多复杂的哲学理论进行阐释，这导致后现代主义艺术作品像是在搞哲学。

希区柯克《后窗》据说是被拉康分析过的电影，我今天也看了电影，感到有一种言语形容不出的巧妙，拉康也是一个极为难懂的哲学家，我对他的理解也是十分肤浅的，对于他的专有名词也是一头雾水，后来我找到一本名为《斜目而视：透过通俗文化看拉康》的书，作者齐泽克，这本书封面就是《后窗》，对于《后窗》，我看到了这样几个意见。

一，书中明确表示，男主角偷窥的那个邻居，就是杀妻的男人成功的逃离婚姻生活，而男主角也有逃避婚姻、逃离责任的欲望，于是，这位邻居成功的实现了男主角的欲望。

这不得不让人想到《后窗》里的其他邻居，结婚的人里，可能是有好几对男女，有一对养狗的男女，他们可能是正常的婚姻，日常而又琐碎平常；有一对男女，其中女方性欲极强，男方也许处于崩溃边缘；最后是这个杀妻男人的家庭。邻居里，作曲家和寂寞小姐在影片结尾最终成为一对，这是婚姻之前的一个预备阶段。于是，电影里，这些邻居涉及到了有关婚姻的大多数形态。男主角想要看这些婚姻的形态来给自己获得有关婚姻的经验，这个说法确实很有道理。

二，书中表示这个电影场景完全就是福柯分析过的边沁全景监狱，而偷窥者男主角完全就是监狱的监视者，不过这个监狱是一个绝妙的颠倒。

这个说法让我感到巧妙，全景监狱里犯人是不可能反向看监视者的，但电影里邻居是可以看到男主角的，所以这是不完整的全景监狱，电影里也可以感受到男主角被发现时的恐惧。

三，窗内是这样的情况，即男主角十分想要逃离投怀送抱美女，窗外则是一堆婚姻的情况，所以在窗外领悟到了什么取决于窗内的际遇，观察窗外就是想获得关于男女婚姻情爱的解决方案。

我认为，片中一段对白让我感到充满了道理，值得思索。电影中说到，从前的男女相爱结婚，就像两辆车对向行驶的车闪避不急，注定迎头相撞，现在的男女，充满了对婚姻的顾忌，往往面对婚姻需要读一堆书，咬文嚼字，分析人的心理，分析社会，把男欢女爱当作是公务员考试。对此我认为，这部片尽管是1954年的，但依旧经受住了时间的考验，就是因为把握准了这方面的分析。也许是现代人比从前的人产生了更多的“窥视”机会，现代人对婚姻的理解十分异于从前，也许取决于人们接收到的大量有关婚姻的信息，也就是解决方案。

在《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》里，我也看到一些解读视角，比如，影片开始时，三扇竹制窗帘升起，就像一个舞台的帷幕升起，这就是一种隐喻，但是这个帷幕究竟代表着窗外面是舞台还是窗里面是舞台？这就不知道了，或许两边都是舞台，两边也可能是互为观众/演员，因为大家相互都可见。

这本书里还写到了萨特和拉康关于凝视的思考，拉康在研讨班里对萨特进行过讨论，我知道萨特这个人参过军，因此萨特提到，匍匐前进的士兵是要躲避一切凝视的人，而战场上的敌军在建筑里，建筑的窗户本身就成了眼睛。拉康说，如果我认为建筑的窗户后面存在眼睛，那窗户本身就是一种凝视。所以对拉康来说，镜头对准杀妻男人夜间黑洞洞的窗户时，窗户本身就是一种凝视，镜头对准杀妻男人的窗户时，里面甚至可以看到抽烟的红点，这样安排究竟是为什么呢？书中分析，这像是那种翅膀上有眼睛的蛾子张开翅膀的时刻，如果不是蛾子的捕食者，就会无视这只眼睛，如果是蛾子的捕食者，就会被眼睛吓到，蛾子翅膀上的假眼对捕食者返还了一个凝视，杀妻男人的窗户返还了男主角一个凝视。