2024/04/05

读《戏剧在美国的衰落：又如何在法国得以生存》后我感觉有点受到启发，因为这本书比较明确的阐述了商业主义对美国戏剧的影响，戏剧这样一种艺术在一个社会达尔文主义盛行的区域是如何演变的。美国文化在全世界流行，但是唯独美国戏剧如同阿喀琉斯之踵一样弱，并非美国戏剧从始至终都不行，曾经的美国戏剧也是辉煌的。

法国、德国等西欧国家是很多戏剧大师诞生的地方，这里的戏剧环境是导演制的和政府拨款充足的，因此西欧戏剧环境偏向于精英主义，而美国戏剧则是明星制和政府拨款匮乏的，这很清楚的展示了一个社会达尔文主义盛行环境下的文化发展的走向。我认为这与欧洲电影和好莱坞电影的境遇具有几处相似之处，从这个相似似乎可以总结出某些关于经济制度与文化相互作用的规律。

由此产生联想，短视频、自媒体作为十分有潜力的创业选择，同时这里对于艺术创作者或者文化创作者也是一个社会达尔文主义的空间。

我曾不断的思考金钱对我来说的意义，实际上金钱犹如必需品，像是水和食物，拥有它们才能活下去才能做事，不顾任何目标只渴望它则肯定会成为一种诅咒反过来侵蚀自己的初心。没有它会死，不顾其他只渴望它则会有毒。

我有点想在上述分析的基础上加入齐美尔《货币哲学》这个理论体系去分析现代的自媒体环境，它与电影、戏剧、游戏等等领域都相似，现在都存在这样几个状况，社会达尔文主义、取悦观众的规律、商业主义、明星制。我觉得比较恰当的话来形容这些领域共同出现的现象是这样的，这段话来自《货币哲学》第六章生活风格：当货币时时处处都被当作是目的的时候，这会使得许多真正目的性的事物被迫降格为纯粹的手段。

书中说到，在最卑劣的行为里，货币为其百依百顺，人们常常因为这个原因痛恨它，但其实货币也为最高尚的行为百依百顺，这正是我长久以来没有想过的。我最感兴趣的一个问题是书中描述的自古以来的边缘种族里大部分人是以货币为固定目的的，他们将货币这个绝对不固定事物却变成了一个固定的目的，这种边缘种族最具有代表性的就是犹太人，另外的例子是土耳其的亚美尼亚人，他们是一群被侮辱与被迫害的人，经常从事着商人或贷款人的职业；西班牙的摩尔人，印度的帕西人；法国的胡格诺派教徒；英国的贵格派教徒，另一些例子是来到异国他乡只为贸易的外国人，犹太人又是一个绝好的例子。对于这些贱民或者说边缘人来说，一方面，货币谁也不会拒绝的这一特点就常常使得货币成为他们追逐的唯一目标，另一方面这个特点也成为他们常常被剥削的一种诅咒。我个人认为这样一种分析方向揭示了一个现象，难道说处于社会边缘、被法律歧视、被人歧视为外乡人、被视为低贱、在私有制社会处于最底层的阶级地位就会自然的有一种将货币视为目的而非手段的倾向。我感叹齐美尔的伟大在他能从异于马克思的第二个角度，即从个人的角度和心理角度去分析货币以及资本主义。

希望我的目的和初心永远在金钱之前。其实穿起我最近阅读主题的实际上是历史上的许多艺术形式由生机勃勃转化向因循守旧和金钱摧毁了初心，规范磨灭了创新的现象。

今天我看到了杂志上的一篇文章，《当代电影》董润年『电影《年会不能停》剧作谈』，其中提到了他剧本创作和修改经历以及对于剧作的规律的理解，我很感兴趣，我认为这才是一个具有化学家精神而非神学家精神的编剧，虽然《年会不能停》的灵感来自于互联网黑话，但我看完文章总结这部电影实际上大部分的精彩来自于社会新闻看得多、社会调研和采访调查的详细，因为没有深刻的理解社会就绝对不能创作出好的社会讽刺作品。我还看到编剧质疑了好莱坞传统三幕结构，他完全彻底的怀疑了西方人热衷的编剧结构能否对性格特征不一样的中国人起作用，这好比对神学教条的怀疑一样重要，编剧认为实际上中国人是含蓄内敛的，因此更适合起承转合四幕结构，我深以为然。另外一个他的观察比较符合中国人实际情况的例子是中国观众在短视频上接受几十秒的笑料刺激已经过久，产生了极高的笑阈值和极低的耐心，致使喜剧成为极难创作的内容，如果电影不能和短视频笑料打出差距，就会掉入陷阱比如想要去依靠台词搞笑等，因为编剧初心明确，就是靠职场官僚主义讽刺出彩，所以他才意志坚决的使用情境搞笑，这是对喜剧原理和现实实际情况的十分深刻的理解。

不断机械的依靠以前总结出来的取悦观众的手段重复制造文化工业产品从而获利，不断复制成功，我认为这是活跃在某些文化领域的资本主义力量的核心思想，这些人绝对会将目的和初心置于金钱之下，一开始他还有可能锐意革新，直到它的庞大到谢绝革新，就很有可能会导致衰败，而往往与此同时另一股与之相异的新力量则会异军突起。对此，我还思考过游戏界为什么会有层出不穷极受欢迎的独立游戏，或许这是游戏业内存在的一种辩证法。

我深信无数类似的情形曾在历史和现如今上演，证据我已经在余秋雨《中国戏剧史》里找到了一例，元杂剧为何兴盛又如何衰颓，关于兴盛，因为元代统治者十分轻视汉民文人，这些文人甚至落入社会最下层，故此与勾栏接下渊源，中国戏剧因此粘上了较高的文化素养和创新精神。

关于衰颓和重复，书中说到：『由于经过不少高人染指，元杂剧的艺术格局已趋固定，声腔更是严整，很少再有伸拓的空间，这与南戏南曲因长期贴近村俗而不被文人学士重视的情景正好相反。在固定而严整的模式里，元代后期杂剧在艺术上的一个通病就是因袭摹仿。它们既因袭前代，又互相摹仿，常常给人以一种面善感、眼熟感，大同小异，一题数作，黄金时代那种一个剧本一种姿态、一场演出一番创造的生气勃勃的景象，一去不复返了。戏剧家们自己也感到了这个问题，力图挣脱，但在他们手中，可写的内容和可用的技法已经联结成一种相当固定的关系，因此弄来弄去还只是活动在一块小小的园地里，那是一块由前人开拓，现已足迹密集的可怜园地。许多身处衰落期的艺术家，都曾在这样的园地里打发过尴尬的岁月，不独戏剧然，也不独中国古代然。』

南戏为何又在杂剧之后兴盛，这是因为：『当杂剧艺术家们的社会观念和精神素质急剧退化，只能在云雾缭绕的仙境中构造故事的时候，南戏却以它的世俗性保持了与社会现实的基本联系。应该说，即便到了南戏已在剧坛占据上风的时候，它所体现的精神力度还赶不上黄金时代的杂剧，但比衰落时代的杂剧要好得多，因为它至少是入世的，实在的，生动活泼的。』

由此可见，一旦一种艺术形式落入重复和低创新，就必定会衰颓和被一个生机勃勃的新东西取代，新东西不会因循守旧，呈现一种锐意创新的姿态，像是书中形容元杂剧艺术，极盛时期一个剧本一种姿态，十分生机勃勃。

再说南戏，即便一种先进的艺术是贴近村俗的，是乡土的又怎能阻止它的兴盛，村俗、乡土绝非负面的一种特质，非创新的、强调特定技法才是。一旦艺术比如元杂剧到了强调技法、不断重复的时候就说明此艺术的衰老期已经到了，何为最佳的创作，元杂剧戏剧家们以他们天才的本能写作时，为最佳，以他们蓬勃的精神力量和溢出笔尖的艺术力量为写作动力时，为最佳。